Som tredje generasjon typograf var fremtiden til Øyvin Rannem egentlig bestemt på forhånd – om ikke skrevet i stein, så i hvert fall i bly. Rannem skulle etter planen overta farens trykkeri og drive familiebedriften videre. Men livet blir ikke alltid slik man har tenkt. I stedet har han vært aktiv innen en rekke områder tilknyttet de grafiske fagene – som produksjonsleder, formgiver, lærer og foredragsholder, samt forfatter av flere bøker om typografi og skrifthistorie.

Intervju med Klassikerprisvinner Øyvin Rannem
Av Aslak Gurholt og Thomas Nordby

Siden du har holdt på med så mange ulike ting, er det kanskje fint å ta det relativt kronologisk. Kan du fortelle litt om hvordan du kom inn i faget?

Jeg er tredje generasjon typograf. Bestefaren min, Gustav Pedersen, var typograf og jobbet hos Aas & Wahl som fast ombrekker på Norsk Ukeblad i mange år. Faren min, Rolf Rannem, var tidligere bestyrer i J. Chr. Gundersens boktrykkeri, men overtok J. Petlitz Boktrykkeri på slutten av 1940-tallet og drev det frem til å bli et av de mest velrenommerte trykkeriene i Oslo. Så løpet var på en måte lagt. I 1961 begynte jeg i lære i Kirstes Boktrykkeri. Det var ikke så stort; det var vel kun fire faste typografer og et par lærlinger. Kirste var veldig godt ansett, håndverksmessig helt topp; tradisjonsrikt, men litt gammelmodig. Det var for eksempel fortsatt ganske mye håndsats; en og annen spesiell bok ble faktisk fortsatt satt for hånd.

Jeg har selv satt et par bøker for hånd. Et eksempel på en slik bok er Vern og virke. Riksantikvaren gjennom 50 år (Dreyers Forlag, 1962) som jeg satte for hånd i sin helhet. Den ble faktisk nesten satt i to omganger. Jeg husker ikke helt hvem som var formgiveren, om det var en arkitekt eller riksantikvar Roar Hauglid selv. Uansett, formgiveren hadde sett for seg at bildene skulle stå øverst på siden, mens teksten skulle stå nederst i blokk, med andre ord at siste tekstlinje skulle være full. Det var selvfølgelig sjelden at det slo til, så etter første korrektur ble teksten skrevet om for å få det til å passe, og deretter delvis satt på nytt. Den ble satt med Cochin – en klassisistisk, litt halvromantisk fransk skrift designet av Georges Peignot i 1912. Hos Kirste hadde vi flere helkasser med Cochin – altså skriftkasser som var dobbelt så store som vanlige skriftkasser.

Klikk for å se bildet "Rannem Riksantikvaren" i full størrelse

Oppslag fra Vern og Virke, Dreyers Forlag, 1962. Formgiving ukjent. Ombrekking av Øyvin Rannem under læretiden i Kirstes Boktrykkeri. Boka var en av de utvalgte bøkene i Årets vakreste bøker i 1962.

Hva gjorde du etter at du var ferdig med lærlingeperioden?

Jeg begynte i trykkeriet til faren min – i en kort periode satt jeg på settemaskin. Man skulle begynne nedenfra på den tiden. Men jeg følte meg ikke helt vel med situasjonen. Etter en stund ble jeg spurt om jeg ville ta jobben som produksjonssjef i Det Norske Samlaget, og det takket jeg ja til. Jeg har tenkt mye på det senere, og det slår meg at jeg ved et par slike korsveier utsatte å gå inn i trykkeriet. Jeg hadde også tatt et ekstra år ved Militærmisjonen i Washington DC etter ordinær 18-måneders verneplikt før jeg begynte i lære. Det skulle bli flere slike «omveier».

Fortell litt om tiden mellom 1965 og 1968, mens du var produksjonssjef og grafisk formgiver i Samlaget.

Først må jeg si at jeg aldri har sett på meg selv som grafisk formgiver. Det er jeg ikke kreativ nok til – jeg er til og med fargeblind …

Men i enkelte artikler fra den tiden, blant annet i jubileumsboka til Samlaget fra 1968, omtales du som grafisk formgiver.

Da jeg jobbet der gjorde jeg mye typografi inni bøkene, men ikke så mange omslag. Der går det et skille for meg. Jeg har ingen utdanning som grafisk designer, jeg er først og fremst typograf – en som rydder opp, setter tingene på plass, strukturerer og visualiserer et tekstlig budskap. Det er formgiving det også selvfølgelig, men ikke på linje med for eksempel det profesjonelle grafiske designere holder på med. Men det er vel et spørsmål om hvordan man definerer formgiver, kanskje?

Du står i hvert fall kreditert som formgiver i mange av bøkene i den perioden.

De fleste bøkene som ble utgitt av Samlaget i den perioden, var jeg involvert i på en eller annen måte, men det var først og fremst typografien inni bøkene, selv om det også var noen omslag. Jeg er nokså tilbakeholden og ydmyk når det gjelder min egen innsats som formgiver – jeg har alltid kalt meg typograf.

Men ett av omslagene jeg laget i perioden i Samlaget er jeg ganske stolt av – det var omslaget til Christian Bernhardsens Grenseland (Det Norske Samlaget, 1966). Boka handler om grenseområdet mellom Tyskland og Danmark i et historisk perspektiv, et område som har vært krigsskueplass i mange omganger. Jeg hadde en idé om å gjøre noe med kors. Jeg fant et plusstegn i en skriftkasse i trykkeriet til faren min – tipper det er halvfet Helvetica – og en fargeklatt i et papir. Så satt jeg på stuegulvet og trykte kors for kors for hånd. Så ble dette reprofotografert og brukt på omslaget. Det er nok det lengste jeg drev det til i grafisk design.

Klikk for å se bildet "Rannem Grenseland Samlaget 1966" i full størrelse

Christian Bernhardsen, Grenseland, Det Norske Samlaget, 1966. Omslag av Øyvin Rannem. Boka var en av de utvalgte bøkene i Årets vakreste bøker i 1966.

I Samlaget hadde jeg stilling som produksjonssjef – muligens bransjens yngste på den tiden. Det var en delt jobb som innebar at jeg, i tillegg til formgivningen, hadde ansvaret for å drive frem produksjonen, med ansvar for økonomi, oppfølging og dialog med trykkeriene. Hverdagen min besto hovedsakelig av administrasjon av forlagets produksjon, men også av typografering. Utstyret jeg hadde til rådighet var ganske primitivt – stort sett ikke annet enn blyant, papir og linjal. Jeg lagde løse skisser og fikk prøvesider tilbake fra trykkeriene. Jeg vurderte vel typografi i alle de bøkene som skulle gis ut.

I tillegg hadde jeg kontakten med eksterne formgivere, som for eksempel Leif F. Anisdahl og Carl T. Christensen. Tegnere og kunstnere som Bjørn Willy Mortensen og Arne Johnson gjorde også en del omslag. Arne Johnson var mye brukt av Samlaget før jeg begynte der. Han var en flink tegner, men jeg ville vekk fra akkurat disse tegnede, «bokkunstpregede» omslagene.

Dette var en brytningstid; det var på en måte overgangen mellom «bokkunst» og grafisk formgivning. Samlaget var helt til slutten av 1950-tallet et «litteraturselskap» som kun ga ut bøker på nynorsk – i en litt gammelmodig stil og for et smalt marked. Johs. Aanderaa, som var forlagssjef mellom 1958 og 1972, ville skape et moderne forlag – mens jeg ville vekk fra bokkunstpreget og gammelmodigheten i Samlagets bøker, der tekst og bokstaver ofte var tegnet inn som del av et helhetlig kunstnerisk uttrykk. Jeg ville trekke det i retning av en tydeligere, mer moderne «designlinje». Det skulle være typografi og typografisk skrift! Og den jeg hadde å brytes med var ingen hvem som helst, det var Carsten Lien. I Samlagets historie var Carsten Lien en bauta. Han hadde formgitt flere av de største og viktigste verkene til forlaget – for eksempel Norrøne bokverk og Norsk folkedikting. Han hadde tegnet Samlagets forlagsmerke. Jeg husker hvordan jeg strevde med det merket – jeg syntes det var gammeldags og umoderne – rett og slett sidrumpa – så jeg prøvde å få forlagssjefen med på å endre det. Dette var på 1960-tallet, da «sveitsertypografien» slo an i Norge – kontrasten til Carsten Liens tradisjonelle bokkunst kunne nesten ikke vært større.

Det tok meg mange år – lenge etter at jeg hadde forlatt Samlaget – før jeg klarte å verdsette Carsten Liens flotte arbeider for forlaget, inklusive forlagsmerket. Forlagsmerket hadde en sterk posisjon i forlagets historie, og forlagssjefen ville ikke endre det. Men det var design for sin tid.

Klikk for å se bildet "Syn Og Segn" i full størrelse

Tidsskriftet Syn og Segn endret utseende under Øyvin Rannems tid i forlaget – et godt bilde på hvordan forlagets design generelt endret seg i perioden. Redesignet av Syn og segn ble gjort av Leif F. Anisdahl.

Klikk for å se bildet "Carsten Lien Norsk Folkediktning" i full størrelse

Et av bindene i Norsk folkediktning – et større bokverk formgitt av Carsten Lien, utgitt av Det Norske Samlaget på 1930-tallet. Bøkene ble fortsatt trykt opp og solgt på starten av 1960-tallet.

I løpet av de årene jeg var i Samlaget fikk forlaget et rykte på seg for å ha lagt om til en mer moderne produksjon med vekt på godt bokutstyr. Blant annet hadde vi ganske mange utgivelser blant Årets vakreste bøker.

En annen formgiver som jeg fikk med inn i forlaget for en kort periode, var Kåre Andersen. Han var nybakt svenn i Kirstes Boktrykkeri da jeg begynte i lære der. Senere studerte han ved Den Grafiske Højskole i København, som Leif F. Anisdahl, Carl T. Christensen og flere andre hadde gjort noen år tidligere. Da han kom tilbake fikk han jobb som designer på deltid i Samlaget, og designet flere fine bøker det året han var der.

Det er interessant at vi for å få i gang prosessen med grafisk design i Norge, måtte ty til ressurser utenfor Norges grenser. I første rekke for opplæring – nordmenn som reiste til utlandet for å få utdanning. Men flere sveitsere og tyskere kom også hit. Det tyder kanskje på at den typografiske tradisjonen vi hadde i Norge var litt svak – vi trengte impulser utenfra.

Klikk for å se bildet "Kaare Andersen Haugen" i full størrelse

Blad frå ein austleg hage, Det Norske Samlaget, 1965. Design av Kåre Andersen. Boka var en av de utvalgte bøkene i Årets vakreste bøker i 1965.

Klikk for å se bildet "Rannem Stillaste Timen 1965" i full størrelse

Signe Seim, I stillaste timen, Det Norske Samlaget, 1965. Omslag og typografi av Øyvin Rannem. Boka var en av de utvalgte bøkene i Årets vakreste bøker i 1965.

Klikk for å se bildet "Rannem Eit Anna Hav 1965" i full størrelse

Johan Tufteland, Eit anna hav, Det Norske Samlaget, 1965. Omslag og typografi av Øyvin Rannem.

Endret forlaget på typen bøker de utga?

Ja, det endret seg nok også. Johs. Aanderaa gjorde Samlaget om til et moderne forlag. Før hans tid hadde man i stor grad drevet etter dugnadsprinsippet. Da han begynte i forlaget var det kun en halv fast stilling, mens det var 26 fast ansatte der da han sluttet. Antallet titler økte betraktelig, det samme gjorde bredden. Det var i denne perioden unge forfattere som Einar Økland og Paal Helge Haugen kom inn i forlaget. Aanderaa var visjonær og satsningsvillig og begynte å gi ut oversatte bøker og moderne romaner – ting som det ikke hadde vært noe særlig av før hans tid. Tidligere hadde utgivelsene vært smalere og nærmest utelukkende orientert mot nynorsk språk og norsk kultur. Fra 1962 begynte Samlaget dessuten å gi ut billigbøker i Orion-serien. Så kom skolebøkene også inn. Jeg mener å huske at skolebokavdelingen ble opprettet etter at Stortinget hadde bevilget Samlaget et større lån. Skoleloven påla forlagene å gi ut alle skolebøker «på begge målføre» – åpenbart for å støtte nynorsken. Det ga Samlaget muligheten til å gi ut bøker på bokmål – der det dreide seg om helt andre opplag.

Så du hadde også ansvaret for Orion-serien mens du var der?

Joda, det hadde jeg, selv om det ikke var det jeg la mest arbeid i. Det var vel litt venstrehåndsarbeid. Orion-bøkene var nok ikke like særpregede som bøkene fra Pax eller som Gyldendals Fakkel- og Lanterne-serie. Men i min tid fikk Orion-bøkene mer moderne omslagsdesign – Anisdahl/Christensen laget flere av dem. En av bøkene ble til og med sendt inn til bedømmelse i Årets vakreste bøker.

Var det bevisst at seriepreget ikke var så tydelig? Du kjente vel kanskje til Penguin Books?

Jeg kjente nok ikke til det så godt den gangen. Skulle jeg gjort det nå, ville jeg nok ikke gjort det på samme måte. Jeg var vel ikke bevisst nok på det der. Det er selvfølgelig vanskelig å gjengi hvordan tenkemåten, kulturen og holdningene var den gangen, men det var langt mer primitive forhold enn det er nå. I dag har vi et mye mer profesjonelt og krevende syn på design enn hva som var tilfellet den gangen. Det var en slags overgangsperiode hvor nye ting begynte å manifestere seg.

På denne tiden beskrives ofte grafiske formgivere i forlagene som noe nytt. Kan du forklare litt hva det var som endret seg?

Det nye var nok at forlagene tok over mer av ansvaret for typografien og styringen av produksjonen. Forleggeriet ble mer profesjonelt og kostnadsbevisst, og trykkeriene mistet innflytelsen over hvordan bøkene skulle se ut. Tidligere hadde dette i større grad vært håndtert av trykkeriene, og typografenes enkle regler strakk ikke til i en ny tid. På 1950- og 1960-tallet fikk de store forlagene egne formgivere og tilretteleggere. Typografien i bøkene på 1960-tallet holdt derfor høyere kvalitet enn de gjorde på 1950-tallet – og når det gjelder skjønnlitteratur, høyere kvalitet enn senere. Det hadde nok å gjøre med at forlagenes egne typografiske tilretteleggere hadde steinkontroll på typografien, også på skjønnlitteraturen. På slutten av 1950-tallet kom Gyldendal med en egen pamflett med regler for god typografi, i tråd med Jan Tschicholds typografiske retningslinjer for Penguin Books. Det sier jo noe om at mange trykkerier ikke var helt på høyden når det gjaldt det typografiske, og at de måtte strammes opp utenfra.

Var det ikke også tekniske endringer i produksjonen utover på 1970-tallet som etter hvert skapte utfordringer?

Det som skapte mye problemer var fotosatsen fordi den ikke var godt nok utviklet – den kom vel egentlig aldri helt ut av sin barndom. Det var en ganske voldsom teknologisk utvikling som skjedde på 1970-tallet, og som gjorde det vanskelig å holde den typografiske kvaliteten oppe.

Det er på en måte snakk om tre epoker. På 1960- og 70-tallet begynte overgangen til offset. Det var offset som dro utviklingen – overgang til en trykkform som roterer én vei istedenfor de gamle boktrykkmaskinene der tunge blysatsformer beveget seg frem og tilbake for hver trykkavvikling, noe som krevde mye energi, tok lang tid og var kostbart. Overgangen til offset kom altså først, deretter kom fotosatsen fordi man måtte over på film. Til å begynne med tok man avtrykk fra bly som deretter ble overført fotografisk til film. Fotosatsmaskinene kom sent på 1960-tallet og utover på 1970-tallet. Det var altså først bly og høytrykk, deretter offset og fotosats, og først på 1990-tallet kom den digitale revolusjonen med datamaskiner og laserprintere for alvor. Jeg har skrevet om denne utviklingen i en artikkel som heter «Typografiens epoker» i Store norske leksikon.

Det er vel egentlig noe av det samme som skjedde da datamaskinen overtok? Det tok tid før det typografiske begynte å bli relativt bra?

Det finnes flere slike epoker. Et eksempel er første halvdel av 1800-tallet, da det kom en flom av nye skriftformer som det ikke fantes regler for hvordan man skulle håndtere. Veldig mange bøker på 1800-tallet hadde tekstsider som var bleke og dårlig komponert, merkelige margforhold og slikt. Samtidig hadde de tittelsider som så ut som plakater – som skriftprøver hvor man skulle vise frem alt man hadde av skrifttyper. Jeg mener at perioden på 1980- og 1990-tallet kan sammenlignes med det. Det dukket opp nye verktøy som mange ikke visste hvordan man skulle håndtere. Jeg husker hvordan mange av avisene flommet over av farger og negativ skrift i fargefelt – designere som hadde alle verdens muligheter med nye verktøy som de ikke helt klarte å styre.

Om vi kan gå litt tilbake til den tiden i Samlaget … kan du fortelle hvordan du arbeidet med å lage bøkene?

Alt ble satt fra manus på den tiden. Manus ble gjerne sendt over til trykkeriet sammen med satsinstruks og skisser for tekstsider og tittelark, som regel etter en runde med prisforespørsel, og gjerne prøvesider. Enkelte bøker, som jubileumsboka til forlaget, Det Norske Samlaget 1868–1968, brakk jeg om i papir. Det vil si at jeg fikk spaltekorrektur fra trykkeriet. Jeg beregnet nøyaktig størrelse på bildene og merket av plassering på siden. Deretter klipte jeg ut tekst, og klistret det opp oppslag for oppslag. Så gikk det til trykkeriet, som brakk om boka i overenstemmelse med paste-up, før den til slutt ble trykt i boktrykk. For bøker med mye bilder, var dette ofte måten å gjøre det på. Blomsterboka (Det Norske Samlaget, 1966) ble også satt opp sånn. Det var en måte å gi presise instrukser til trykkeriet på.

Apropos presist … i det oppslaget i jubileumsboka som vi har foran oss nå, ser det jammen meg ut som det har sneket seg inn en «horunge»?

Akkurat det har nok sin forklaring … det er faktisk helt bevisst. På den tiden begynte det å dukke opp «horunger» i mange bøker, ikke bare i billigbøker, men til og med i seriøse bøker. Jeg mener at det var fordi settemaskintimene begynte å bli svært dyre på det tidspunktet. Hvis man skulle fjerne en «horunge» etter første ombrekking, måtte gjerne flere linjer settes om. Da måtte ombrekkeren be maskinsetteren om å sette om disse linjene. Maskinsetteren måtte stoppe det arbeidet han holdt på med, stille om maskinen, sette linjene på nytt – før han kunne gå tilbake til det arbeidet han holdt på med. Alt dette tok tid, og det begynte å bli dyrt. Derfor var forlagene tilbøyelige til å droppe det, og lot «horungene» passere.

Jeg opplevde det den gangen nesten som et slags moderne, tidsmessig trekk i typografien. Da jeg holdt på med jubileumsboka husker jeg at jeg tenkte: «Her må vi kunne ha horunger». Jeg sendte boka til ombrekking med flere «horunger». Men så hadde selvfølgelig en kvalitetsbevisst setter fjernet dem. Så jeg måtte kommandere gamle faktor Schønnesen hos Fabritius til iallfall å gi meg noen av dem tilbake.

Det rasjonelle var altså å la «horungene» stå?

Ja, det var rasjonelt, funksjonelt og økonomisk å beholde dem, en tilpasning til endrede økonomiske rammer. Det er et eksempel på en interessant sammenheng mellom økonomi og estetikk.

Hva fikk deg til å slutte i Samlaget? Det høres ut som en jobb som passet deg bra.

Jeg husker perioden i Samlaget som noe av det beste jeg har opplevd i arbeidslivet. Det var et inspirerende og morsomt miljø, med forfattere og kulturpersoner som kom og gikk. Aanderaa var en god sjef å jobbe med – han kunne være bestemt, men som regel raus og rimelig. Og han fikk ting til å skje. Men den viktigste delen av jobben, eller i hvert fall det første stadiet i den endringen, var nok unnagjort da jeg dro derfra i 1968.

Da fikk jeg tilbud om en jobb for Utviklingshjelpen, som rådgiver og konsulent i et forlag i Kenya. Av ulike grunner ble det imidlertid ikke noe av den jobben, men plutselig fikk jeg en telefon fra generalsekretæren i Det Norske Bibelselskap. De hadde hørt at jeg hadde søkt en jobb i Kenya, og trengte en produksjonskonsulent for United Bible Societies. Jobben gikk ut på å følge opp lokal trykking og produksjon av bibeldeler rundt i Afrika. Jeg var nok litt eventyrlysten. En jobb i Afrika … hvem ville ikke hoppet på det?

1968–69 var selvfølgelig også en viktig brytningstid, med studentopprør og slikt.

Ja, det var det, men det gikk jeg egentlig glipp av. Mens Europa brant forsvant jeg til Afrika i to år.

Og da du kom tilbake fra Afrika begynte du å jobbe i trykkeriet til faren din?

Jeg hadde jo utsatt å begynne i trykkeriet flere ganger. Så da jeg kom tilbake fra Afrika, var tiden moden. Men oppholdet i Afrika hadde nok gjort noe med meg, og etter en stund skjønte jeg at dette ble feil. Jeg mistrivdes og fant ikke min plass sammen med en veletablert far og en onkel, og innså at jeg trengte en forandring. I Afrika hadde jeg blitt interessert i en del andre ting, så jeg bestemte meg for å begynne å studere sosialantropologi. Det er klart at det ikke var noe særlig populært; det satte faren min i en helt ny situasjon. Jeg tok først et grunnfag i sosialantropologi, deretter et mellomfag, og så et grunnfag i historie.

Etter noen år så jeg at faren min slet med å drive trykkeriet – så da ble det til at jeg gikk tilbake for å hjelpe ham litt innimellom. Men gradvis ble jeg mer og mer involvert, og da faren min til slutt begynte å trekke seg ut, var jeg på en måte fanget. Da var det store hamskiftet i trykkteknologien på gang og vi bestemte oss for å konvertere til offset og fotosats. Vi forsøkte å gå over fra boktrykk til offset i én stor jafs. I løpet av noen få dager kastet vi ut bly og boktrykk … inn med fotosatsannlegg og offsetmaskiner. Fotosatsannlegg på den tiden var sårbare saker, og det var veldig vanskelig å få lønnsomhet ut av det. Min idé var at vi skulle drive med bokproduksjon – det var nok de gode erfaringene fra Samlaget som hang igjen – men så langt kom vi aldri. Pengene raste ut av satsavdelingen. Flere trykkerier måtte på denne tiden innstille, og vi ble ett av dem.

Mange av disse trykkeriene var familiebedrifter, som gikk i arv fra generasjon til generasjon. Når en arver noe sånt, må det både føles som et enormt ansvar å overta, men også veldig personlig når det legges ned?

Ja, det var det. Det er vanskelig å si noe om det uten at det blir veldig langt, og veldig følelsesfylt – det er så mange faktorer som styrer noe sånt som det. Men det korte svaret er vel at jeg egentlig aldri skulle vært der … jeg skulle gjort helt andre ting. Jeg var nok heller ingen bedriftsledertype. Faren min hadde tidligere begynt å lukte litt på offset, men aldri turt å ta spranget. Hadde han begynt litt tidligere ville nok den overgangen gått lettere. Da vi endelig gjorde endringene, følte vi at det begynte å brenne under beina på oss. Problemet ble at det nye produksjonssystemet ikke var stabilt nok … det skjedde for mange feil. Vi hadde stadig besøk av montører som måtte rette feil som hadde oppstått, så vi tjente ikke penger.

For meg personlig var konkursen et sjokk, det var et nederlag og det var tungt. Jeg tror det tok 10–15 år før jeg orket å gå forbi der trykkeriet lå i Akersgata. Verst var det nok for faren min; det var jo livsverket hans.

Men det var vel mange trykkerier som gikk under på den tiden?

Ja, men det virkelige raset kom litt senere, og faren min levde ikke lenge nok til å få med seg det. Dette var en strukturell endring som rammet en hel bransje.

Hva gjorde du etter at trykkeriet ble lagt ned?

Etter konkursen i 1978 begynte jeg å undervise på Sogn videregående skole, hvor jeg var frem til rundt 1983–84.

I 1968, rett før du reiste til Afrika, skrev du en artikkel, «Grafisk formgivning. Noen refleksjoner om behovet for grafiske formgivere og kravene til kvalifikasjoner og utdannelse» (Norsk Grafisk Tidsskrift 11/68). Der rettet du kritikk mot SHKS og utdannelsen der, men også mot grafisk bransje og hvorfor ikke den jobbet mer for å få opprettet en utdanning for grafiske formgivere i Norge. Tok du med deg noen av de tankene inn i undervisningen på Sogn?

Nei, Sogn var en annerledes skole, en yrkesskole og mer praktisk typografi- og lærlingeorientert. Da jeg begynte der i 1978 var det fortsatt bly. Om det var elever som hadde et kreativt talent eller kunne tegne, var nok det unntak. Dette var ganske unge folk som skulle ha seg en håndverksutdannelse. Det var en brytningstid med overgang til yrkesrettet videregående skole hvor en hadde lengre tid på skolebenken, mens tiden i bedrift var mer begrenset enn det hadde vært i min tid. Da jeg var ung var det fireårs læretid, og vi hadde kun noen uker undervisning i tre perioder mens grunnopplæringen foregikk i bedrift.

Det var i denne perioden du også begynte å skrive?

Ja, på begynnelsen av 1980-tallet ble jeg ganske opptatt av leselighet og leselighetsforskning, så jeg skrev en del artikler om det i Norsk Grafisk Tidsskrift og nordiske fagblader. Etter hvert begynte jeg på et pedagogisk grunnkurs ved Statens Yrkespedagogiske Høgskole, og etter eksamen ble jeg spurt om å ta en deltidsstilling der. Jeg ble veldig opptatt av undervisning, pedagogikk og yrkesutdanning. Det var en viktig og formende periode for meg.

Klikk for å se bildet "Rannem Typografien I Data Alderen" i full størrelse

Typografien i data-alderen, eksamensoppgave av Øyvin Rannem, 1985.

Klikk for å se bildet "Rannem Edb Grafisk" i full størrelse

EDB Grafisk. Innføring i typografi, kursplan av Øyvin Rannem, 1986.

Var det i denne perioden du begynte å skrive mer om ny teknologi og desktop publishing?

I 1985 skrev jeg et eksamensessay, «Typografien i data-alderen» som egentlig var et forsøk på å koble typografi til informasjonsteori. Jeg hadde faktisk Norges første Mac, som jeg fikk i 1985, året etter at den ble lansert i USA. Det var en Macintosh 128K, ikke noen harddisk eller noe sånt. Dette var mens jeg var ved Statens Yrkespedagogiske Høgskole. Jeg ble med i et prosjekt der Kirke- og Undervisningsdepartementet hadde bygget opp en gruppe unge, oppegående datafolk som skulle introdusere datamaskiner i skolen. Det skulle skje ved å lære opp lærere til å bruke datamaskiner til å lage læringsprogrammer. På den tiden betydde det at de måtte kunne programmere. Jeg ble hentet inn der – ikke fordi jeg kunne programmering, men fordi jeg kunne noe om typografi og hvordan ting kunne se ut på en skjerm.

I 1989 begynte jeg i Grafisk Institutt og fikk med meg introduksjonen av desktop publishing fra min utkikkspost der. Jeg var på konferanser i USA hvert år i en tiårsperiode for å følge med på siste nytt. Jeg var med på å introdusere Mac-en i grafisk industri, og hadde mine fighter med fagforeningene som selvfølgelig prøvde å beskytte jobbene til medlemmene sine. Jeg husker noen foredragsturneer sammen med Wanda Grimsgaard – som også var en tidlig bruker av Mac. Hun demonstrerte PageMaker og Illustrator, og jeg prøvde å forklare datateknikkens konsekvenser for grafisk bransje. Jobben min på Grafisk Institutt var å følge med på teknologiutviklingen for å se hva den ville komme til å bety for grafisk industri. Jeg skrev flere utredninger og rapporter om det, blant annet en om behovet for kunnskap og utdanning i grafisk industri – «Alle veier fører til grafisk» (Grafisk Institutt, 1995).

Klikk for å se bildet "Rannem Alle Veier Forer Til Grafisk" i full størrelse

Alle veier fører til grafisk, rapport for Grafisk Institutt av Øyvin Rannem og Hæge Nore, 1995.

I 1988 skrev du også en bok for videregående utdanning, «Bokstav, bilde, budskap» (Universitetsforlaget, 1988). Det virker nesten som at dette var den første læreboka som ble skrevet om typografi siden 1930-tallet.

Det stemmer nok også. Max Rich. Kirstes Yrkeslære for settere (1938, revidert ved T. Andersen og K. Anderberg i 1965) og Harald Clausens Typografi (Oslo Boktrykkerforenings Forlag, 1927) hadde vært brukt frem til da. Da jeg skrev boka mi, var det nesten som en øvelse for min egen del, for å finne ut hva typografi egentlig handler om. Ikke bare alle reglene, men hva det er som ligger bak.

Klikk for å se bildet "Rannem Bokstav Bilde Budskap 1988" i full størrelse

Øyvin Rannem, Bokstav, bilde, budskap, Universitetsforlaget, 1988. Design av Bjørg Omholt.

Senere har du også skrevet en annen lærebok «Typografi og skrift» (Abstrakt forlag, 2005). Hva skilte den fra den første?

Jeg hadde funnet ut at den første boka var litt svevende og abstrakt, litt for teoretisk. Så jeg ville prøve å koble teorien litt mer direkte til praksis. Jeg mener at den siste boka er bedre som lærebok, men også den har sine svakheter. Da jeg jobbet med den måtte jeg prøve å spare kostnader, så jeg gjorde typografien og brakk den om selv. Det skulle jeg aldri ha gjort – jeg er ikke god nok som designer. Brukerne av en bok om typografi krever noe mer.

Denne boka faller også mer eller mindre sammen med at jeg fikk en stiling som førstelektor på Høgskolen i Buskerud. Jeg skulle undervise i skrift og typografi der, og mente at det var behov for en fagbok på høyskolenivå.

Da jeg fikk den stillingen var jeg over seksti og hadde et begrenset antall år igjen til pensjonsalder. Men det var en jobb jeg trivdes veldig godt i. Jeg har alltid likt å undervise, og studentene på høyskolen ga meg nye faglige og pedagogiske utfordringer. En gang i året hadde jeg sammen med kollega Tom Jacoby ekskursjon med en førsteklasse til Roma. Vandringene i Roma med studenter har vært noe av det triveligste jeg har vært med på i hele mitt yrkesliv.

Klikk for å se bildet "Oyvin Ved Pantheon" i full størrelse

Øyvin Rannem under besøk i Roma, 2000-tallet.

Kan du fortelle litt om «Bokstavene i historien» (Forlaget Press, 2017), den siste boka du har skrevet?

Jeg var i Roma første gang i 2002 i forbindelse med en ATypI-konferanse (Association Typographique Internationale). Da fikk jeg øynene opp for at romernes praktfulle majuskelbokstaver hadde en langt mer kompleks og interessant historie enn jeg hadde visst om. Deretter ble det flere besøk, også med studenter fra både Gjøvik og Høgskolen i Buskerud. Ideen til boka kom sigende etter hvert. Jeg ville først skrive en «vandringsbok» med eksempler fra Romas mange innskrifter, og prøve å sette dem inn i en historisk sammenheng. Professor Trond Berg Eriksen fikk se et utkast, og sa at jeg burde glemme vandringsboka, og heller bruke to år på å skrive en skikkelig fagbok. Det ble ti år, og 20–30 turer til Roma.

Boka handler om de gamle romerske majuskelbokstavene, hvordan de utviklet seg fra enkle og primitive figurer, til en utsøkt raffinert og nøye planlagt form, og hvordan de i keisertiden fikk status som et slags symbol for den herskende makteliten. De forsvant da keiserriket gikk under på 300-tallet, men dukket opp igjen da pavedømmet inntok Roma på 1400-tallet og bygget seg opp til en politisk maktfaktor. Pavene skjønte at de kunne bruke de gamle bokstavene på samme måte som keiserne hadde gjort. 500 år senere gjorde Mussolini faktisk akkurat det samme, så boka har undertittelen «Maktsymbol fra Augustus til Mussolini». Boka trekker med seg mye av den politiske historien som har vært med på å definere bruken av disse bokstavene.

Etter at boka kom ut fikk jeg en ny mulighet til å gjenoppta vandringene i Roma – ikke med studenter, men med kolleger fra Danmark, Sverige og Norge. Det var veldig morsomt, og det resulterte også i en invitasjon til å holde et foredrag i Stockholms Typografiska Gille.

Nå er jeg i gang med å skrive en ny bok. Den tar for seg antikvaskriftens utvikling satt inn i en videre historisk og kulturell sammenheng, som også er en interessant historie. Det er meningen at den skal komme ut neste år.

Klikk for å se bildet "Rannem Bokstavene I Historien 2017" i full størrelse

Øyvin Rannem, Bokstavene i historien, Forlaget Press, 2017. Design av Rune Døli.

I retrospekt kan det jo se ut som at nedleggelsen av familiebedriften åpnet noen muligheter for deg til å begynne med andre ting?

Når alt skal gjøres opp, så var det kanskje ikke så dumt. Jeg tenker av og til at jeg burde ha gjort ferdig studiene og fått et mer enhetlig yrkesløp. Det har det ikke blitt … jeg har vært innom mye rart. I en periode studerte jeg også filosofi med tanke på en magistergrad i antropologi, men jeg måtte etter hvert gi opp. På et punkt var jeg til og med innom et webutviklingsfirma. Der hørte jeg i hvert fall ikke hjemme. Jeg stoppet aldri opp lenge nok til å bli etablert noe sted, og dermed rakk jeg heller aldri å få et varig faglig kontaktnett. Jeg kunne nok ha blitt i forlagsbransjen – eller jeg kunne også ha blitt i Bibelselskapet, hvor jeg fikk tilbud om jobber både i Hong Kong, Mexico City og New York. Yrkeslivet mitt har vært veldig skiftende … men jeg har på en måte gått inn og ut av typografien hele veien. Av og til har jeg vært ganske langt unna den over nokså lang tid, mens andre ganger har jeg vært intenst inni den. Og jeg hadde nok ikke kunnet skrive den forrige boka mi – eller den jeg holder på med nå – uten alle disse omveiene.

Hovedbilde: Øyvin Rannem. Foto av Ivar Kvaal.