Aslak: I intervjuet med Markedsføring står det også at du har arbeidet i Linotype.

Kari: Ja, det stemmer. Etter studiene fikk jeg jobb i Linotype, hvor jeg arbeidet i et år. Linotype hadde nettopp kommet med disse nye maskinene, med ruller i papir med hull, hvor skriften ble kodet. Setteriene begynte å skifte ut de gammeldagse maskinene sine. Dette skjedde rundt den tiden jeg var der.

Aslak: Hva slags arbeid gjorde du der?

Kari: Det jobbet mange folk i Linotype, det var jo en fabrikk, men i reklameavdelingen, som jeg var en del av, var vi kun tre stykker. Mens jeg var der, designet jeg en del brosjyrer og et tidsskrift som Linotype utga. I tillegg designet jeg firmaets brevark og konvolutter. Etter å ha arbeidet i Linotype i omtrent et år ringte jeg til Gyldendal i håp om å få jobb der. Det var det største og beste forlaget i Norge på den tiden. Jeg ble litt overrasket over at jeg mer eller mindre fikk jobb over telefonen. Kanskje var det på grunn av erfaringen jeg hadde fra England? Roy Gulbrandsen var sjefen min i Gyldendal, men det var Harald Grieg som styrte alt … han var som en slags gud i forlaget. Jeg ble tatt veldig godt imot der, og i et halvt års tid arbeidet jeg side om side med Leif Anisdahl.

Aslak: Det har slått meg hvor lik bakgrunn du og Anisdahl hadde, dere kom begge fra Drammen, deretter studerte dere i Danmark før dere reiste til London – Anisdahl i Penguin, du i Linotype.

Kari: Jeg kjente ikke Anisdahl fra Drammen, og han var nok i København og London rett før meg. Da jeg studerte i England, så jeg bøkene til Penguin, så da jeg kom til Gyldendal, var det på en måte et mål for meg å lage noe lignende.

Aslak: Når jeg i retrospekt ser på Fakkel- og Lanterne-bøkene, synes jeg man kan se hvordan Anisdahl nærmet seg Penguin og et mer moderne internasjonalt uttrykk. Samtidig synes jeg det virker som om du gikk mer systematisk til verks ved tydeligere å skille de ulike seriene fra hverandre, altså på et vis nærmere det Penguin holdt på med. Jeg tenker på hvordan du standardiserte layout­en og typografien på omslagene til Fakkel- og Lanterne-­bøkene – hvordan du lot de skjønnlitterære utgivelsene ha en antikva på omslaget, mens sakprosatitlene fikk en sans serif. Og selvfølgelig hvordan du designet en fast layout for Kjempefaklene og Studiefaklene slik at de ble tydelige underserier.

Kari: Sier du det … Ja, jeg prøvde å standardisere så mye jeg kunne. Jeg ble veldig overrasket over hvor mange omslag jeg faktisk hadde laget da jeg nå, over femti år senere, så gjennom tingene mine. Det som var en utfordring, var at vi bare kunne trykke med svart, i tillegg til to valgfrie farger. Slik var det i hvert fall de første årene. Mot slutten av perioden min i Gyldendal gikk jeg litt lei all standardiseringen og forsøkte å bringe inn illustratører. For eksempel lagde Trond Botnen omslagsillustrasjoner til et par bøker.

Aslak: Hva slags arbeidsoppgaver hadde du i Gyldendal? Jobbet du først og fremst med omslag, eller hadde du også ansvar for innmaten?

Kari: Jeg gjorde begge deler. Det var ikke alltid jeg hadde kontroll over typografien i innmaten, men noen ganger fikk jeg mulighet til å gjøre noe med det. Jeg syntes at billigbøker, som jo var heftet, skulle ha en bred marg inn mot midten.

Aslak: Altså helt motsatt av klassiske regler for boktypografi?

Kari: Ja, en bok skal jo kunne leses, og da er det ikke bra om teksten kommer for tett inn i midten og du må brekke opp boken. Akkurat det fikk jeg ikke gjennomslag for. Likevel var det et par bøker som ble sånn jeg ville ha dem, sikkert på grunn av en misforståelse.

Aslak: Nå føler jeg at jeg sitter og snakker med meg selv, for det der har faktisk også vært en kjepphest for meg. Jeg synes det ofte er bedre å ha mer luft mot midten, mindre mot siden, så lenge det er en innbinding som åpner seg dårlig.

Kari: Jeg var opptatt av hele boken, at man som designer skulle ta seg av den fra innerst til ytterst, fra teksten i boken til bindet og smussomslaget.

Aslak: Når vi snakker sammen nå, føler jeg at jeg har gjort nesten akkurat det samme som deg, bare femti år senere.

Kari: Men det var ikke alt jeg fikk bestemme. Jeg elsket sånt grovt, gjennomfarget papir og ville ofte bruke det. Men når det gjaldt hva slags papir vi skulle bruke, måtte jeg ofte konferere med produksjonssjefen, Hans Hansen, en eldre mann som hadde arbeidet i forlaget siden 1920.

Aslak: Hva var bakgrunnen for designet på Studiefaklene og Kjempefaklene – hvor alle bøkene fikk samme rent typografiske layout, og kun fargene ble endret for hver nye tittel? Hadde det med rasjonering eller markedsføring å gjøre?

Kari: For det første skulle de se like ut, slik at de lett ble gjenkjent. Og så måtte de skille seg fra vanlige Fakkel- og Lanterne-bøker.

Aslak: For meg er det et ganske tydelig eksempel på en ny tanke­gang. Fakkel- og Lanterne-bøkene ble ikke designet så systematisk før din tid, og det forvitret gradvis etter at du forsvant fra forlaget.

Kari: Ja, jeg standardiserte så mye jeg kunne. Jeg skulle rydde­ opp. Jeg designet også en serie hvor Ibsen, Bjørnson, Kielland og Lie ble standardisert og hver av dem fikk hver sin fargekombinasjon … stakkars.

Aslak: Jeg hadde faktisk ikke tenkt på bøkene med de fire store som en serie, for du lagde så mange ulike omslag med sånne firkanter nederst.

Kari: Ja, det er sant. Det var et grep jeg gjorde siden det var lett å sette inn figurer eller bilder av forfatterne i firkant­ene. Til Fakkel-bok nummer 100, Estetisk breviarium av Benedetto Croce, lagde jeg faktisk et cover med en helt tom firkant. Prisma, tidsskriftet jeg designet for Henie Onstad Kunstsenter, fikk også en slik firkant nederst.

Aslak: Hvordan var det å komme inn som en av få kvinnelige designere i et så mannsdominert miljø som i Gyldendal?

Kari: Jeg syntes de tok veldig hensyn til meg og behandlet meg godt mens jeg var der. Alle sa «Nordby» når de snakket til meg, for det var vanlig å tiltale kvinnelige medarbeidere med kun etternavn. Jeg var veldig ung og lettskremt da jeg begynte i forlaget. Da jeg hadde designet Prisma, ble jeg invitert til åpningen av Henie Onstad Kunstsenter, og like engstelig var jeg for å møte opp der. Selv om jeg nesten alltid fikk gjennomslag for arbeidet mitt i forlaget, følte jeg ofte at det ikke var godt nok – at jeg ikke var god nok. Jeg sleit ofte med slike tanker.

Aslak: Jeg synes at det er veldig merkelig å høre. Du jobbet jo i det største og mest prestisjefulle norske forlaget. Arbeidet ditt var veldig tydelig og konsistent, samtidig som det brøt med det eksisterende, så jeg kan nesten ikke forstå at du ikke hadde følelsen av at du gjorde noe helt nytt og på et veldig høyt nivå. Dessuten fikk arbeidet ditt en viss synlighet – det ble trukket frem i flere artikler, i tillegg til at flere av bøkene du designet, ble premiert i Årets vakreste Bøker.

Kari: Jeg kan huske at et par av bøkene ble premiert, men jeg tror Årets vakreste Bøker den gangen var mest for forlagene. Jeg kan i hvert fall ikke huske at jeg var på noen utdeling. Så da du viste meg noen bøker jeg hadde designet som var blant Årets vakreste Bøker, var jeg faktisk ikke klar over at de hadde vunnet.

Aslak: Hvordan var samarbeidet med redaktørene og forfatterne? La de noen føringer på arbeidet ditt og utformingen av bøkene?

Kari: Nei, jeg var veldig fri. Redaktørene la seg ikke opp i det, og jeg kan ikke huske at forfatterne protesterte. De fikk vel sikkert bare beskjed gjennom redaktørene at «sånn blir det». I løpet av tiden min i Gyldendal skjedde det mye nytt med tanke på de tekniske mulighetene for oss designere. Samtidig så jeg hvorda nye designere kom med friske idéer og bokomslag. Jeg følte derfor at min tid var over, og det kjentes nærmest som en lettelse da jeg sluttet i forlaget.