Frem med historien

Av: Kristina Ketola Bore og Maziar Raein

For grafisk design var modernismen et startpunkt. En formasjon av strategier. I epoken lå idelogier og filosofier dypt innarbeidet i formen. Denne serien har dokumentert møter med flere designere som er informert av modernismen, men i stedet for å forhold seg til historien i en ideologisk kontinuitet, handler det ofte om en spesifikk type lesning av modernismen. Slik kan de ses i en større setting av en tendens innen feltet, ansett å ha startet på midten av 00-tallet. I denne siste saken skal vi forsøke å pakke opp hva som definerer denne type designere, og hvordan arbeidet deres kan være med å videreføre vår egen designhistorie.

IDEEN OM FORM. Over Skype diskuterer Sebastian Campos sammen med Maziar Raein og Kristina Ketola Bore denne type designpraksis, hvor historien bidrar til nyskapning. Campos er tidligere AD og skribent for britiske Graphic Magazine og del av grafisk design-studioet We Have Photoshop. Han har en innsikt og interesse i feltet som stammer fra å være del av den nevnte 00-tallets scene, der historien ble et inspirasjonselement.

- Man kan spore interessen i denne type arbeid tilbake til mye av det som skjedde rundt Dot Dot Dot for fem eller seks år siden, sier Campos.

- Folk som Will Holder og Stuart Bailey var begge interessert i den tidlige britiske modernistiske tradisjonen, fra William Morris til Wyndham Lewis.

At Holder, Bailey og deres likesinnede var opptatt av historien var på ingen måte en ny hendelse i grafisk design. Designere slik som Richard Hollis og Anthony Froshaug hadde på 60-tallet brukt historien både i undervisning og i praksis. Froshaug, som kom fra norske aner, ble en meget innflytelsesrik lærer i Storbritannia, hans grundighet og utforskning av designs fundamenter var karakteristiske. Både Froshaug og Hollis brukte historien og forholdene grafisk design ble produsert under – teknologi for eksempel – til å forstå sitt virket bedre.

- For noen som Hollis var det ideen om modernismen han var interessert i, ikke nødvendigvis de visuelle artefaktene eller de formelle gestene. Han så de visuelle artefaktene som en bærer av ideer om hvordan man skulle lage et bilde.

PROBLEMSTILLINGEN. En gruppe designere som blant annet inkluderer John Morgan, Stuart Bailey, Fraser Muggeridge, Laurent Benner og Will Holder, kom på begynnelsen av 00-talet inn på designscenen med en velrundet forståelse av historien. Slik modernismen hadde spurt «hva» og postmodernistenes problemstilling ble «hvordan», valgte de å stilte spørsmålet «hvorfor». Hvorfor skal en plakat gjøre en plakats oppgave? Må en bok ta form av en bok? Dette spørsmålet ble validert av deres solide historiekunnskap fra institusjoner som Reading University, Yale University, Gerrit Rietveld akademiet og St Martins. Uttrykket var eksperimentell form, utprøvd med et sofistikert håndverk.

SKOLERINGEN. Det er interessant å legge merke til forskjellen mellom generasjonen av designere som har arbeidet med historien. For denne nye generasjonen er ikke entusiasmen for modernismen basert i en ideologisk eller politisk diskurs, og det er et fravær av de politiske overbevisningene til Hollis eller for eksempel Ken Garland. Likevel, med et overfladisk blikk, kan man definere dette arbeidet som modernistisk – med i betraktningen må faktumet at arbeidet til denne yngre generasjonen av designere er om modernismen, og ikke i modernismen. Med andre ord, disse designerne er involvert i referensielle og historiskintrikate formdebatter som undersøker modernismen.

Selv om grafisk design som en profesjon og disiplin har røtter som formet seg i modernismens høydepunkt, har likevel en stor del av denne profesjonen – nemlig typografien – en mye eldre og nyansert historie. Det blir nesten umulig å operere som en typografiskfokusert designer uten en kunnskap om form, teknologi og historien til vestlige bokstavformer.

Når vi ser til designerne som omtales her, samt de norske intervjuet i denne serien – er alle innehavere av denne kunnskapen. Man kan se det demonstrert i at flere lener seg på typografiske former som en måte å genere form og bilde. Likevel bruker de ikke typografien i modernismens ideologiske tidsånd, altså som et medium for samfunnsendring. Heller brukes det som en form informert av en forståelse av egen rolle og praksis.

- Disse 1920-talls arbeidene, tungt typografisk arbeid, det er «ordentlig» grafisk design, sier Campos.

- Det ser ut som grafisk design, og som en grafisk designere lagte det. Ikke en illustratør, ikke en amatør med MS Word eller clip art eller at man har lekt i tumblr med HTML og glitter. Det referer til en viss skolering.

FORMEN. På 80- og 90-tallet arbeidet postmodernistene for å unngå modernismens fallgruver: overmodigheten i troen på den universale «sanne» form, men de kunne aldri unnslippe å bli sett i sammenheng med dem i en lineær historiskutvikling. Samtidig hadde en modernist og postmodernist i sine ulikheter fortsatt en lik forståelse av hva som for eksempel definerte en plakat og likeså hva dens oppgave var. For selv om ny teknologi tillot postmodernistene å behandle form på en annerledes måte, forble ideologien om formens oppgave konstant. Forskjellen lå altså i estetikken, ikke i fundamentene.

- De arbeidet under de samme antagelsene. De delte noen kjerneideer om hva arbeidet skulle gjøre. Selv om de var uenige om resultatet var premissen de samme, føyer Campos inn.

For modernismen handlet det aldri om å se bakover, men å referere fremtiden. Gjennom form kunne man skape innovasjon, man kunne skape en ny verden. I dag bruker mange designere teknologien til å se fremover, men hvordan brukes historien?

- Historien kan være frigjørende, erklærer Campos.

- Jeg tror det handler om å se: å forsøke å oppdage at det finnes andre måter å gjøre ting på enn de vi har nå. Dette er mulig på grunn av alle arkivene vi har tilgang på. Historie kan være tyngende eller frigjørende, avhengig av hvordan du velger å forholde deg til det. Dersom du ser det som noe du kan reprodusere kommer du ikke langt, men dersom du ser det som et sted å oppdage og du har et åpent sinn, så kan du finne nye måter å skape på.

ØYEBLIKKENE. Fra Khios typografiarkiv får vi et snapshot av hva man betegnet som typografi og grafisk design på midten av 1960-tallet i Norge. Vi besøker et øyeblikk av design, der den ukjente arkivaren definerer hva hun eller han anser som relevant for faget.

I dag er det vanskelig å trekke en konklusjon på hva som er norsk typografi og grafisk design. Aslak Gurholt Rønsen forteller i artikkelen Grafisk design som historie om hvordan han hadde mer kunnskap om den internasjonale scenen enn den nasjonale. Det kan lett påstås at all design er internasjonal på grunn av et digitale samfunn. Vi har hørt om Josef Müller-Brockmann og Sol LeWitt, John Heartfield, fra designere hvis arbeid dukker opp på nettsider som ikke er basert i Norge. Studioer som arbeider over landegrenser har en sterk referanse til internasjonal tradisjon, og det samme har flere norske designere som besitter god kjennskap til nederlandsk og europeisk estetiskarv.

Arkivet oppdaget på Khio tar i sin vake opp spørsmålet: hva er norsk ved dagens design?

Ved å forsøke svare på dette kan vi få nye måter å reflektere over faget. Det eksisterer et behov for å forstå hvem vi er som designnasjon, for slik å kunne kritisk reflektere på eget felt.

Hvis man – slik vi har sett i denne serien – faktisk kan bruke fortiden til nyskapning, er det også rimelig å slutte at man kan bruke arkiver til å forstå sin egen designidentitet. Fra her kan vi ta med oss en lekse fra modernismen, og forsøke å skape referanser til fremtiden.

Artikkelen er siste del av Maziar Raein og Kristina Ketola Bore sin co-moderering av Grafills nettsider. Over flere måneder har de bidratt med tekster med utgangspunkt i Khio-typografiarkivet og grafisk design-historie.