Fra 1963 til 1965 arbeidet den norske designeren John Engen ved Lippincott & Margulies – et av Amerikas ledende kommunikasjonsbyråer med kontorer på Manhattan. Engen lærte av de beste, og i 1968 startet han opp sitt eget firma Marketing Design – John Engen. Firmaets første ansatte, Knut Harlem, ble etter hvert Engens kompanjong, og firmaet endret navn til Engen & Harlem. Utover på 1970- og 80-tallet var de ansvarlige for noen av de største og mest omfattende bedriftsprofilene her til lands, som Christiania Spigerverk (1971), Elkem (1972) og Norske Skog (1976). I tillegg var de involvert i viktige nasjonale designoppgaver som NSBs designprosjekt på 1970-tallet og OL på Lillehammer.

Intervju med John Engen
av Aslak Gurholt og Thomas Nordby

Kanskje du kan starte med å si noe om hvordan du kom inn i faget?

– I 1954 kom jeg i kontakt med Arne Nordli, som var utdannet typograf og hadde vært i Sveits. Han arbeidet med layout ved Myres Reklamebyrå, og jeg ble nysgjerrig på det han holdt på med. Jeg begynte derfor på Statens Håndverk- og Kunstindustriskole (SHKS), hvor jeg også møtte min kommende kone Inger Johanne Kristiansen.

Hvem var det som var lærere der den gangen?

– Han som betød mest for meg var skriftlæreren Ivar Bell. I tillegg hadde vi Arne Bruland, som var kunstmaler, og Ørnulf Haug som hadde arbeidet i reklamebyrå og blant annet tegnet Mills-logoen. Jeg har alltid sagt at det faglige ved skolen var veldig tynt, at man ikke lærte stort der. Dette ble nok tydeligere i ettertid. Men vi fikk mye av det grunnleggende … masse frihåndstegning, form og farge. Også hadde vi altså skriftundervisningen til Ivar Bell. Han tok seg bare av noen få disipler, men jeg var heldig å være en av dem.

– Jeg gikk på reklamelinjen, som den het den gangen. I tillegg var det boklinjen. Det første året var felles, men så delte de seg. Jeg begynte faktisk på bok, fordi jeg hadde hørt at det var færre søkere der enn på reklame, og lettere å komme inn, men så byttet jeg til reklame etter det første året. Boklinjen var veldig illustrasjonsrettet, hvor de jobbet mer med illustrasjon og bokkunst og sånt.

Og etter det reiste du til USA?

– Ja, jeg reiste første gang til Amerika i 1959 for å studere et år ved Ringling School of Art and Design i Sarasota, Florida. For å komme meg gratis over tok jeg meg jobb som byssegutt på M/S Laurits Swenson. Reisen tok 29 døgn og vi var blant innom Panama på veien, før vi endte opp i California. Derfra tok jeg bussen 104 timer til Florida.

– Det at jeg kom fra Europa åpnet dørene for meg der. Da jeg besøkte slektninger i New York og Chicago, var det noen som hadde forbindelser slik at jeg fikk besøke et designstudio og sett litt hvordan de arbeidet. I Amerika var det store designbyråer sammenlignet med hva vi hadde her. De lå veldig langt fremme i forhold til Norge. Det var en helt annen verden rett og slett.

– Da jeg etter et år kom tilbake til Oslo, startet jeg i Myres Reklamebyrå. Der traff jeg blant annet Bruno Oldani, som nettopp hadde kommet til Norge fra Sveits. Jeg hadde egentlig lyst til å reise tilbake til Amerika, men for å få full arbeidstillatelse måtte man søke om migrasjon, og frem til man hadde fylt 26 år kunne man bli innkalt til militæret. Det var turbulente tider med blant annet Vietnamkrigen, så jeg kunne risikere å bli sendt i krigen. Derfor sa jeg til Inger Johanne at vi skulle vente med å reise tilbake til Amerika til jeg hadde blitt så gammel at det ikke lenger var en risiko. 3. mai 1963 fylte jeg 26 år, og 10. mai tok vi SS Stavangerfjord over.

– Jeg kjente til Lippincott & Margulies på forhånd. Det var det største og beste byrået, så de var de første jeg tok kontakt med da vi ankom New York. Jeg fikk faktisk jobb med en gang. Det var litt flaks. Flere svensker hadde vært der tidligere. Svenskene hadde på en måte banet vei, og kanskje var det derfor jeg fikk jobben – de skjønte ikke forskjellen på om man var svensk eller norsk.

Du sa det ikke fantes større byråer i Norge, men det var vel relativt store reklamebyråer?

– Ja, det var reklamebyråer, men Lippincott & Margulies var et rent design- og kommunikasjonsbyrå. De hadde 130 ansatte, hvorav halvparten drev med design. Resten var kommunikasjonseksperter, marketing-folk, account executives, rådgivere og jurister. Designavdelingen var bygd opp rundt 15–20 Design Directors, som hadde flere designere rundt seg som hadde ulik ekspertise og funksjon. Noen arbeidet kun med ferdiggjøring, andre med designutvikling. Jeg var heldig og arbeidet med designutvikling hele tiden. Etter hvert ble jeg senior designer med tilsvarende lønn. Lippincott & Margulies tilstrebet å ha en internasjonal stab. I min tid var det både to–tre svensker, en sveitser og en hollender der. De hadde også en veldig dyktig skriftdesigner og kalligraf, Ray Boguslav. På kundelisten var kremen av amerikanske selskaper: Chrysler, US Steel, Olin, RCA, Esso, Coca-Cola, Eastern Airlines og Citgo. I tillegg gjorde vi emballasjedesign for blant annet General Mills, Johnson Wax, og American Tobacco.

– Lippincott & Margulies ble av mange omtalt som «designverdens General Motors». De hadde kontorer i både New York, Detroit, Toronto og Zürich, og var kjent for å ha utviklet corporate identity på 1940- og 50-tallet. Firmaet hadde kontorer i en 60 etasjes skyskraper på Park Avenue på Manhattan … det var litt som i den Mad Men-serien. Det var der jeg lærte alt jeg fikk bruk for senere.

Hva slags jobber var du involvert i mens du var der?

– Det jeg var mest involvert i var nye profiler for Citgo og Eastern Airlines, i tillegg til at jeg jobbet med emballasjedesign for flere forskjellige kunder. Vi var et stort team som var involvert i slike jobber – både grafiske designere, industridesignere, kommunikasjonsrådgivere og en rekke andre konsulenter. Spesielt Eastern Airlines var jeg sterkt involvert i, og tegnet blant annet logoen deres.

– Mens jeg jobbet i Lippincott & Margulies, ble Inger Johanne ansatt som commercial artist i Family Circle Magazine, som på det tidspunktet hadde et opplagstall på 9 millioner og var det nest største i USA. De hadde kontorer på Madison Avenue, og hun var en av fire–fem stykker som jobbet i promotion-avdelingen. Vi ble værende i New York i to og et halvt år før vi reiste hjem igjen.

Var det andre nordmenn i USA på denne tiden som du kjente til?

– Det var en som het Bjørn Vingmark som hadde vært i Amerika, som jobbet i Myres Reklamebyrå. Jeg fikk en del navn av ham, så det var sånn jeg først ble introdusert Lippincott & Margulies.

Hvordan kom du i kontakt med Knut Harlem?

– Da jeg kom tilbake fra New York i 1965 freelancet jeg litt for forskjellige byråer, blant annet for Holters Reklamebyrå, hvor Bruno Oldani jobbet. Etter hvert startet jeg som designer i Forenede Annonsebyråer, som sa at de ville satse på design. Det var der jeg møtte Knut. Han hadde jobbet i Ernst G. Mortensens Forlag, hvor han arbeidet med layout på forskjellige magasiner. Jeg tror han var mer eller mindre selvlært … faren hans var typograf, og det er mulig han hadde tatt noen kveldskurs på SHKS. Knut var veldig flink og ekstremt nøyaktig. Han tok til seg alt mulig og lærte utrolig fort. I tillegg var han jazzmusiker, og hadde blant annet laget en del plateomslag. Han ble interessert i det jeg holdt på med, og erfaringene jeg hadde fra Amerika.

– Jeg var bare snaut et år i Forenede Annonsebyråer, for jeg merket snart at jeg måtte ha egne kunder som jeg kunne ha direkte kontakt med. I 1968 startet jeg opp mitt eget firma Marketing Design – John Engen, hvor de første kundene var Teamco og Østfoldmeieriene. I starten var det ikke noen kunder som sto klare. Dette var relativt nytt og man måtte oppsøke firmaene direkte. Jeg fikk kontakt med noen helt i toppledelsen i Christiania Spigerverk. Til å begynne med fikk jeg mulighet til å gjøre en gratisjobb. De likte godt måten jeg jobbet på, noe som førte til videre samarbeid. Det var dette som gjorde at jeg i 1970 kunne ansette Knut. I tillegg hjalp Inger Johanne også til i starten. Den nye konsernprofilen for Christiania Spigerverk ble lansert i 1971.

Så firmaet het ikke Engen & Harlem den gangen?

– Nei, de første årene var det mitt private firma Marketing Design – John Engen. Tanken var å blande litt marketing-tankegang med design. Vi hadde kontorer på et trangt loft, så etter hvert tenkte jeg at vi måtte få litt bedre kontorer, forplikte oss mer og lage et aksjeselskap så det skulle se litt mer ordentlig ut. Vi arbeidet med store konsern, for eksempel Elkem, som var blant de største i Norge den gangen.

Klikk for å se bildet "Engen Harlem 003 1973" i full størrelse

Knut Harlem, Inger Johanne Engen og John Engen, 1973.

Designet ikke Anisdahl/Christensen en logo for Elkem?

– Ja, de designet noe før oss, den logen med sammenslått EK som kom i 1965. Det som skjedde var at vi startet med Spigerverket, som var et av de første store corporate identity-programmene i Norge – det var gjennombruddet på en måte. Elkem og Spigerverket hadde samme eier, så i 1972 fant de ut at de skulle slå dem sammen til et konsern. Det var der navnet Elkem-Spigerverket, og logoen ES, kom fra.

Var det nytt at man arbeidet med større konsern på den måten?

– Ja, det vil jeg si. Da vi jobbet med Elkem, var det egentlig rundt 30–40 bedrifter. Man måtte få med seg konsernledelsen, og ha direkte kontakt med dem. Mens reklamebyråene jobbet med kampanjer, ofte med salgsapparatet, hadde vi direkte kontakt med toppledelsen. Vi forsøkte å gjøre tiltak som primært skulle oppfylle langsiktige mål. Det tar tid å endre slike store organisasjoner, så det kunne kanskje være noen års inkubasjonstid. Også kunne det ta tid å få folk til å forstå at dette var viktig.

Hvordan var kundene i Norge kontra USA – var det mer aksept for bruk av grafisk design der?

– De var veldig langt fremme i USA – det var et helt annet marked der enn i Norge. Etter hvert har det skjedd mye i Norge, men det var liksom allerede oppe og etablert i USA på 1960-tallet.

Var Christiania Spigerverk det første store profilprogrammet som ble laget i Norge eller hadde noen andre gjort det før?

– De første grafiske designerne som etablerte seg i Norge kom med innflytelse utenfra; som Bruno Oldani fra Sveits, Anisdahl/Christensen med utdanning og erfaring fra Danmark og England, og meg selv med bakgrunnen fra USA. Anisdahl/Christensen lagde omfattende grafiske identiteter for Gilde og Norsk Hydro, som begge ble lansert i 1972, tilsvarende prosjektet for Christiania Spigerverk. Jeg møtte faktisk Carl T. Christensen under studietiden ved SHKS, da jeg en sommer jobbet ved Standard Boktrykkeri. Det var en bra måte å få innblikk i hvordan industrien fungerte, så jeg vasket valser og slikt. Carl T. Christensen var typograflærling der på samme tid. Trykkeriet lå i det bygget som senere ble Blitz-huset, så det var der vi møttes første gang.

Var denne typen designmanualer noe som du hadde jobbet med mens du arbeidet ved Lippincott & Margulies i New York?

– Ja, det var vel noe jeg hadde med meg fra New York. I tillegg lagde vi innimellom noen litt forenklede utgaver – noe som vi plukket opp fra Wolf Olins, som de kalte «broadsheets». Kundene syntes de var veldig greie å ha, selv om det ikke var helt det samme.

Man snakket ikke om design og corporate identity ved SHKS?

– Nei, det var helt fremmed, men ordet «design» hørte jeg første gang på den tiden. Vi ble invitert til Fabritius, hvor Kjell Dahl (som var avdelingssjef for Industrial Design og tegnesjef) holdt et foredrag for oss, og hvor han snakket om «design» og «industridesign». Det var første gang jeg hørte om det.

Etter Elkem og Spigerverket begynte dere også å jobbe med Norske Skog?

– Ja, profilene vi gjorde for Elkem og Spigerverket genererte en del oppmerksomhet, og det ble blant annet skrevet et par artikler om dem. Det var dette som førte til at Norske Skog tok kontakt. Men det tok noen år før et ordentlig samarbeid kom i gang, og først i 1976 ble identiteten lansert. Logoen bygde på en N, av to trær som gikk opp og ned. I ettertid kan den også tolkes som en sånn profetisk logo – «først går det oppover, så går det nedover».

– Norske Skog var en veldig veldrevet organisasjon som gikk veldig bra veldig lenge. I 1994 fikk de ny konserndirektør Jan Reinås, som kom fra SAS. Den gangen tjente de veldig godt på avispapir, så han fikk ideen om at de skulle bli størst i verden på det. De solgte unna andre ting, mens de tok opp stor gjeld og investerte stort i Australia, Korea og Canada. Det gikk bra en stund, men så kom internett, og da var det kanskje ikke like smart å ha satset alt på et kort. Det var litt trist egentlig.

Gjorde dere noen gang noen prosjekter i utlandet?

– Norske Skog opererte etterhvert «world wide». På et tidspunkt hadde de engasjert en ny informasjonssjef som hadde en idé om å forandre logoen og sånn. Hun hadde faktisk gått til Lippincott & Margulies i New York med den logoen vi hadde laget, og lurt på om de så noen grunn til å forandre den – uten at hun var klar over at jeg hadde jobbet der i sin tid. Men de hadde bare sagt at de mente det beste ville være å beholde den som den var.

– De fleste prosjekter vi gjorde var for store norske bedrifter, men på starten av 2000-tallet jobbet Knut med et prosjekt for Baneverket i Sverige, som var tilsvarende Jernbaneverket i Norge.

Når var det firmaet endret navn til Engen & Harlem?

– Navnet ble endret i 1978. Knut og jeg hadde arbeidet sammen i 7–8 år da, så jeg tilbød han å bli medeier. Etter litt betenkningstid ble han med. Jeg ble Design Director og daglig leder, og var ansvarlig for drift, økonomi og nye prosjekter. Knut ble Design Director og ateliersjef. Du kan si at jeg etter hvert hadde mer ansvar for det strategiske og økonomi, mens Knut hadde mer ansvar for det kreative.

Kan du fortelle litt om prosjektet dere var involvert i for NSB?

– Vi kom inn i det prosjektet på midten av 1970-tallet. NSB hadde i forkant opprettet et designråd med blant andre industridesigner Odd Thorsen som skulle utarbeide et designprogram for NSB etter inspirasjon fra danske DSB og British Rail. Vi ble hentet inn for å ta oss av grafisk design-delen – det vil si logo, typografi, piktogrammer. En av grunnene til at arbeidet ble satt i gang var at det ikke eksisterte noen retningslinjer for skilting på stasjonene. Det ble også brukt en rekke ulike varianter av NSBs vingehjul-symbol på denne tiden, både eldre og nyere versjoner, og det var ingen klare retningslinjer for hvordan det skulle brukes. Vår oppgave var derfor blant annet å forsøke rydde opp og skape et bedre system.

Noe som blant annet innebar at vingehjulet ble redesignet og forenklet?

– Ja, vingehjul-symbolet var et mye brukt symbol også blant togselskaper i andre land på denne tiden. Vi valgte å forenkle det, gi det en mer moderne form, slik at det skulle henge bedre sammen med det øvrige designet. Vi jobbet også med skilting og piktogrammer, og ikke minst rammer for typografi og farger. Alt ble samlet i en egen designhåndbok som ble lansert på slutten av 1970-tallet, så dette arbeidet foregikk over flere år. I forprosjektet var blant andre designerne Ruedi á Porta og Paul Brand involvert, i tillegg til Odd Thorsen og NSBs designråd. Engen & Harlem var, i samarbeid med NSBs designkontor, ansvarlige for oppfølging av designet i årene som fulgte, og vi var også involvert i redesignet av NSBs profil på slutten av 1990-tallet.

Dere jobbet også en del med emballasje?

– Ja, vi gjorde mye design for Tiedemanns Tobaksfabrik. Også jobbet vi med Kavli i en del år. Vi gjorde redesign på en serie med oster som het «Creme Baroni», hvor Inger Johanne lagde noen akvareller av franske slott til pakningene. Salget gikk rett opp, men så dalte det sakte ned igjen. Folk fant vel ut at det var mer eller mindre samme produktet.

Hvordan så dere på slike ting … altså dette er jo slike etiske problemstillinger man møter på noen ganger?

– Nei, altså vi la oss ikke så veldig opp i det den gangen. Det er sånt man kanskje reflekterer over i ettertid. Vi visste nok heller ikke helt hva innholdet var.

Hvordan endte dere opp med å jobbe med OL på Lillehammer?

– I 1983 leste jeg et sted at Lillehammer skulle forsøke seg på en OL-søknad. Det var bare en liten notis i en avis, så jeg tenkte ikke noe mer over det. Plutselig en dag fikk vi en telefon fra Peter Rønningen i Lillehammers organisasjonskomite. De trengte designkompetanse, hadde fire designstudioer som de vurderte, og skulle reise til Oslo med en delegasjon for å finne ut hvem de ville jobbe med. Møtet gikk fint og etter noen dager fikk vi en ny telefon hvor de sa at de hadde valgt oss. Vi fikk beskjed om å møte i banken i Lillehammer klokken syv på morgenen tre dager senere. Rønningen hadde tidligere jobbet i militæret, så han var ganske direkte. Vi fikk se planene de hadde, og kjørte rundt for å se på de potensielle anleggene. Det var mye som lå klart. Gradvis gikk det opp for oss at dette var en gjeng veldig flinke folk – jeg ble imponert av dem, hvordan de tenkte og hvordan de jobbet målbevisst. Til å begynne med skulle vi lage et symbol som de kunne bruke når de skulle presentere seg under OL i Sarajevo i 1984. Vi kom opp med denne idéen om nordlyset. Egentlig var det vel en sånn fartsbevegelse – vi snakket om slalåm, skøyter, isen og bevegelse – men etter hvert ble det et nordlys. I briefen lå det også at man skulle kommunisere at Norge var et høyteknologisk land, ikke kun fjorder og stavkirker. Så nordlyset fungerte på en måte inn i det bildet.

Så nordlys var altså ikke den første idéen?

– Nei, ikke egentlig. Vi la liksom flere ting i symbolet – og siden organisasjonskomiteen likte det, ble det løsningen. Det ble laget en brosjyre og Scaneco Reklamebyrå produserte litt forskjellig materiell i forbindelse med søknaden.

– De nådde ikke opp i 1984, men søkte igjen under OL i Seoul fire år senere. På det tidspunktet husker jeg at jeg var i Dusseldorf i Tyskland, hvor vi arbeidet med en ny pakning for Tiedemanns Tobaksfabrik. Da jeg kom tilbake på hotellet og skrudde på TV-en, sa de at Lillehammer hadde blitt tildelt OL. Vi hadde ikke gjort noe mer etter den første søknaden, men de brukte det samme symbolet som vi hadde designet fire år tidligere.

– Det tok lang tid før det begynte å skje ting etter det, og alle lurte på hvem som skulle jobbe videre med det. Vi tenkte at det derfor var smart å ta det opp igjen, for å gjøre oss aktuelle. Så vi begynte derfor å se på merket igjen med friske øyne. Det ble forenklet litt, og vi snudde det opp ned slik at det tydeligere ble et nordlys. På det opprinnelige merket så man nordlyset mer ovenfra og ned, mens det nye ble mer et nordlys sett nedenfra og opp. Vi lagde også et hefte hvor vi forankret og forklarte idéen, med Fritjof Nansens tegninger fra Grønland og lignende eksempler. Dette var ting vi sendte opp til Lillehammer for å markere oss, og etterhvert fikk vi høre at vi fortsatt var inne i bildet.

Etter hvert ble det vel satt ned en egen designgruppe for å jobbe med det?

– Ja, etter hvert ble det organisert slik. Ganske tidlig i prosessen var vi i Stortinget fordi komiteen hadde et eget møterom der, og da ble merket endelig godkjent. I starten var dette merket alt de hadde å selge, og dermed ble de også stuck med det. Til å begynne med fikk vi beskjed at vi var valgt til å jobbe videre med designet, men så ble det gradvis mer politikk i det, og det ble bestemt at dette ikke var en oppgave for kun ett designbyrå. Deretter ble Petter Moshus ansatt der for å lede prosjektet. Han hadde studert grafisk design ved Fachhochschule für Gestaltung i Kiel, og blant annet vært ansatt i designavdeling for seilerdelen som ble avholdt i Kiel, under OL i Munchen i 1976. I tillegg til Moshus, var Reidar Holtskog, Åsmund Sand, Sarah Rosenbaum og Knut Harlem fra oss en del av den gruppen som arbeidet videre med profilen for Lillehammer OL.

Så dere var med hele tiden? Det var ikke slik at dere følte dere ble presset ut?

– Ja, vi var med hele tiden. Det var sikkert en riktig beslutning å organisere det slik at det ble en gruppe, og ikke ett byrå, som jobbet videre med prosjektet. I en lang periode slukte det all tid. Vi kunne ikke hatt ti mennesker som satt og jobbet kun med dette ene prosjektet, og la alle andre prosjekter stoppe opp. På samme tid fikk jeg også en del helseproblemer, så det var Knut som styrte prosjektet for vår del. Men han trakk også inn andre folk og ressurser fra firmaet. Jeg føler at Lillehammer OL ble et slags veiskille i designverden – i hvert fall i Norge. Plutselig fikk design veldig stort fokus. Det kom veldig mange nye flinke utøvere til faget, og mange med utdannelse fra utlandet. Problemet for mange var vel kanskje at det var et veldig begrenset marked i Norge, slik at folk i stor grad måtte skape sine egne jobber.

Faktaboks
John Engen etablerte firmaet Marketing Design – John Engen i 1968. Knut Harlem ble partner i 1978 og firmaet endret navn til Engen & Harlem. Firmaet ble avviklet i 2005, da Engen pensjonerte seg 68 år gammel. Harlem drev firmaet Salto Design videre sammen med tre av de ansatte. Knut Harlem døde i 2019, 77 år gammel.

Klikk for å se bildet "Engen Harlem 001" i full størrelse

Hovedbilde: Knut Harlem og John Engen med logoen for Lillehammer OL mellom seg, tidlig 1990-tall.