Bokkunstprisen er delt ut til grafisk designer og illustratør Aslak Gurholt Rønsen. Han er den nest yngste personen som mottar denne æresprisen. Til tross for sin unge alder har han allerede utgitt hundrevis av bøker og vunnet en mengde priser. Vi applauderer!

Singulære former (enkelte ganger gjentatt)
- en samtale mellom Aslak Gurholt Rønsen og Lars Mørch Finborud

Det er høyt under taket i Aslak Gurholt Rønsens hjem på Torshov i Oslo. I det som må være hovedstadens mest vertikale leilighet, sparsommelig fordelt ut over fire etasjer, finnes tjukt med bøker og Arne Lindaas-malerier. Rundt hvert hjørne lurer potensielle dødsfeller i form av barneleker med hjul. Øverst i krystalltårnet har Aslak og kona rigget til et hjemmestudio som kan alternere som arbeidsplass med studioet på Grünerløkka. Om Aslak hadde kommet ned for å møte meg i en blå trollmannsdrakt med spiss topplue og tryllestav, hadde alt vært på sin plass. Vel vitende om at jeg har tatt astmamedisinen i morges, stiger jeg opp til kontoret for å gjøre et intervju med den nest yngste vinneren av Bokkunstprisen noensinne. 

Mitt første møte med Rønsen var i 2008 da Henie Onstad Kunstsenter arrangerte en festival med plateselskapet Metronomicon Audio. Yokolands ulike design for labelet skulle fungere som et visuelt teppe for konsertene. Det som på skisseblokken tegnet til å bli en mindre utstilling med platecovere og efemera, tok en brå vending da Aslak Gurholt Rønsen ankom Høvikodden med buss 151 Rykkinn. Sammen med ti frivillige brukte han 78 timer på omforme den 400 kvadratmeter store salen til en stor retrospektiv utstilling, eller et imaginært Yokoland om man vil. Kronen på verket oppstod da en tekniker hadde et arbeidsuhell, og kræsjet en lift og brøt av nødknappen. Plutselig stod det en stor gul maskin som veide to tonn midt i utstillingen, kort tid før åpning. Men i stedet for å få et sammenbrudd brettet Yokoland opp ermene. I løpet av fem minutter dekket de liften med grønne finértrær som de hadde lagd for bandet Täppas Strepens. Den nyfødte liftskulpturen ble stående hele utstillingsperioden.

LMF: Du har uttalt at du ikke er så interessert i selve bokomslaget, men mer i boka som et objekt.

AGR: Da jeg designet mine første bøker fikk jeg inntrykk av at forlagene var mer opptatt av forsiden, smussomslaget og den lille JPG’en som skulle brukes til innsalg mot bokhandlene, enn bokens form. Design ble fort redusert til en diskusjon om smak, dekorasjon og markedsføring, mens det sjelden handlet om format, papir og typografi, eller hvordan selve boka hang sammen. Jeg hadde tidlig også et par uheldige erfaringer hvor jeg fikk et format tredd nedover huet som var inkompatibelt med innholdet, så jeg fant ut at det var viktigere at man selv diskuterer med oppdragsgiveren: er dette en tekstbok, er det en bok med bilder, hva slags format egner seg – hvordan kan bokens form fremme innholdet? Det handler vel egentlig i bunn og grunn om at en bok bør designes innenfra og ut, og ikke tvinges inn i en form. På en måte var det greit å ha noen dårlige erfaringer i starten, for da ble det i hvert fall tydeligere for meg hvordan jeg ikke ville jobbe selv. Jeg er altså mer interessert i boken som objekt og medium, enn jeg er i å dekorere smussomslag.

LMF: Du nekter å være kun en grafisk designer eller en illustratør som sitter foran skjermen. De siste årene har du startet ditt eget forlag Aki Books, vært med å drive galleriet Wizard, og operert som redaktør, fotograf, kurator, kunstner og skribent. Det virker som du har omdefinert rollen og oppgavene til en grafisk designer?

AGR: Hvis du får et prosjekt hvor innholdet er bra er det fantastisk å være designer og skulle sette det sammen. Men hvis man får et prosjekt hvor innholdet er dårlig er det ingenting som er verre. Det er som å lage emballasje til et produkt som man føler ikke holder mål. Sånn sett synes jeg det er deilig å kunne jobbe med innhold i større grad, og ikke bare form. Den første som penset meg inn på det sporet var Jørgen Skjulstad i Metronomicon Audio. I stedet for å få andre til å utgi musikken sin startet han bare sitt eget plateselskap. Og den tanken om at man bare kan starte ting selv, og ikke begrense seg til at man er det eller det, tror jeg har vært viktig for meg. En annen viktig erfaring var Yokoland-boka som Die Gestalten utga i 2006. Der stod Espen Friberg og jeg ikke bare for formgiving, men også for innholdet, fotografier, tekster og redigering – så det var mange andre aspekter ved bokproduksjon som vi ble introdusert for. Den erfaringen gjorde at jeg innså at jeg ikke trengte å begrense meg til å kun jobbe som designer. En annen ting som gjorde inntrykk på meg var å se kunstnere, fotografer og småforlag som jobbet med bøker på en måte hvor boka ikke bare var innpakning av et innhold eller dokumentasjon av et kunstverk, men at boka var selve verket. Det å oppdage artist book-tradisjonen, å se kunstnere som forholdt seg til boken på en annen måte var interessant. I begynnelsen definerte jeg meg alltid som grafisk designer, men veldig mange oppfatter grafisk design som et rent serviceyrke – som om man kun er en tekniker som ikke kan tenke selv. Og en slik person er jeg veldig lite interessert i å være.

LMF: Du har sagt at designdiktatoren inne i deg egentlig vil gjøre store helhetlige profiljobber, og du har blitt kjent for din utforming av profilene til indie-plateselskapene Metronomicon Audio, Hubro og for forlaget Flamme. Hva får du ut av denne helhetstankegangen og kontinuiteten i forhold til når du designer én og én bok for ulike forlag?

AGR: Jeg får eierskap til prosjektene. Jeg har langt større eierskap til en barnebok som jeg skriver selv, enn jeg har når jeg illustrerer noen andres tekst. Noe av det samme eierskapet er det når man er så heldig å jobbe med noen over lengre tid. Jeg tror også man får et mer interessant samarbeid ved å jobbe tett sammen over tid. Diskusjonen om design blir mer om helhet, retning, idéer og innhold. Med Bendik Wold (Flamme Forlag), Andreas Meland (Hubro) og Jørgen Skjulstad (Metronomicon Audio) føles det mer som et samarbeid hvor jeg jobber med dem, og mindre som at jeg jobber for dem. Ofte er det slik at de kommer med idéer til meg, og vice versa. Tanken om helhet bunner sikkert også litt i at jeg selv har kjøpt musikk basert på label eller litteratur på grunn av forlag – at det har fungert som en slags guide for å finne andre interessante ting. Og for meg føles det riktigere og enklere å designe ut i fra en tanke om helhet og system, enn å ta en diskusjon rundt personlige preferanser med hver eneste forfatter eller musiker. Det gjør kanskje at resultatet ikke alltid blir 100% slik kunstneren hadde forestilt seg det, men til sammen blir helheten sterkere. I tillegg slipper man det én til én-forholdet med teksten, som jeg egentlig synes er et utrolig vanskelig utgangspunkt å jobbe ut i fra. Når man jobber med noen på denne måten går ting også mye fortere og mer problemfritt. Jeg har ofte opplevd at det første prosjektet med folk er helt katastrofe med en haug med misforståelser. Men når man lærer hverandre å kjenne bedre skjønner man lettere hvilke knapper man skal trykke på. Det handler vel egentlig om å ha noen felles referanser. Det er en sykdom i samfunnet vårt at man skal ha valgfrihet over alt, at alt skal ut på anbud og man skal jobbe med nye folk hele tiden. Design kjøpes og behandles som om det kun er mote. Man burde forsøke å finne gode samarbeidspartnere, og sammen bygge noe mer varig. I dag har in-house designeren utrolig lav status, men egentlig er det en mer logisk måte å arbeide sammen på, fordi man da i større grad kan jobbe mot et felles mål. Man burde egentlig fått inn de dyktigste folkene i slike posisjoner, som kunne styrt prosessene de gangene man var avhengig av å kjøpe inn tjenester. Tenk på hvor utrolig mye tid redaktørene i dag bruker på å jobbe med design, ofte på grunnlag av en kompetanse de ikke nødvendigvis besitter. For ansvaret i forlagene som tidligere lå hos en art director eller designsjef er nå overlatt til redaktørene og markedsavdelingen. Det er litt som at man skulle sparke alle redaktørene og overlate ansvaret for å plukke opp nye litterære talenter til designavdelingen. Rollen jeg har i Flamme, Hubro og Metronomicon ligner kanskje mer på slik det var før – som den Hans Jørgen Toming hadde i Bokklubben, Leif Anisdahl i Gyldendal, Petter Haars i Pax og Gyldendal eller Kristian Ystehede i Aschehoug.

LMF: Det er noe herlig schizofrent over strategiene dine i forhold til å designe bøker. På den ene siden er du en av få designere som stolt innrømmer at du ikke har behov for å lese boka eller høre musikken før du lager omslaget. På den andre siden er du kjent som en designer som går dypt inn i hvert prosjekt, tar kontroll i henhold til bilder, konsept, slippfest, og reiser land og strand for å gjøre intervjuer for å få best mulig innsikt i prosjektene. Jeg husker godt hvordan en person reagerte da jeg fortalte at du var leid inn for å designe en bok: «Lykke til! Aslak er en utfordring jobbe med, skal bestemme alt, men han skal ha det, han lager aldri en dårlig bok!»

AGR: Det er ikke helt riktig. Jeg har gjort flere dårlige bøker. Men de dårlige bøkene har vært viktige for meg for å forstå hvordan jeg ikke liker å jobbe. Men du har helt sikkert rett i at det kan høres litt motstridende ut at jeg på den ene siden er veldig opptatt av innholdet og på den andre siden ikke alltid leser bøkene eller hører på musikken. De første tingene jeg designet var for musikk, og da satt Espen og jeg og lyttet på musikken, mens vi tegnet og lagde kollasjer. Det var en tanke om at lyden og det vi gjorde skulle henge sammen – at det måtte være et én til én forhold. Men resultatet av en slik prosess vil uansett være én persons tolkning. En annen person ville gjort det helt annerledes. Og en slik tanke om at designet skal reflektere innholdet kan enkelte ganger være vel så begrensende som berikende. Enkelte ganger da jeg har snakket direkte med musikeren eller forfatteren har vedkommende hatt en veldig sterk oppfatning av hvordan designet skulle være og hva han/hun likte eller ikke likte, men da er ikke vedkommende nødvendigvis klar på hvordan dette skal fungere i forhold til hele labelet eller forlagets profil. Både i forhold til Flamme og Hubro har vi en formening om at dette er smale ting, og at det derfor er like viktig å profilere labelet som kunstneren. Hvis du utgir en plate på Hubro er det fordeler og ulemper, men kanskje blir utgivelsen synligere fordi du blir en del av en større familie.

LMF: Jeg husker når du skulle utgi fotoboken Captured by the Norwegians (som inneholder bilder av Norge på 1950-tallet red. anm.) Da booket du den 90 år gamle jazzpianisten Einar Iversen og holdt slippfesten i Teaterkjelleren, et lokale som vanligvis har gjennomsnittsalder på 85 år. Jeg husker jeg dukket opp og det var nesten ikke en sjel der på grunn av et ingen unge visst hvor stedet var. Likevel husker jeg du stod utenfor og var stolt som hane og var klokkeklar på at dette var en suksess – konseptet var gjennomført! Og det leder meg til å spørre: Deler av din produksjon er preget av et arkeologiarbeid i forhold til nær design- og kunsthistorie. Du har gjenutgitt gamle fotobøker som nevnte Captured by the
Norwegians og kuratert utstillinger med designere som Melin & Österlin. Jeg vet
også at du samler systematisk på norske bokdesignere og har egne esker med bøker for hver av dem. Er denne historiske bevisstheten et forsøk på å rette det norske formgivingfagets neglekt av egen historie, eller er du så fed-up med norsk design anno 2015 at du ser tilbake til en bedre periode for faget?

AGR: Jeg samler på norsk design anno 2015 også, så dette handler ikke kun om nostalgi. Men jeg føler samlerinstinktet og interessen for historie tilfører praksisen min mye. Første gang jeg så arbeidene til John Melin var i en bok jeg kom over da jeg studerte. Som student tidlig på 2000-tallet opplevde jeg mye av det jeg så rundt meg som utrolig lite interessant. Veldig mye handlet om form og mote, mens det var lite som handlet om innhold, idéer og en mer konseptuell tilnærming til designfaget. Arbeidene til Melin slo meg som mye mer samtidige og utforskende enn det jeg kjente til. Og etter hvert begynte jeg å samle på ting av Melin. Da jeg sammen med Thomas Nordby satte opp utstillingen med Melin & Österlin på Grafill i 2013 var det en god anledning til å studere arbeidene deres nøyere. Det var så mange aspekter ved arbeidene som jeg ikke tidligere hadde tenkt over, og mye av det tangerte ting jeg selv hadde vært opptatt av. Jeg har stor tro på at man kan lære mye av å studere designhistorie, forstå tiden og hvordan andre har jobbet, og at jeg gjennom det kan reflektere over min egen praksis.

LMF: Du har blitt omtalt som en romantiker i forhold til lokal industri og hevdvunne håndverkstradisjoner. I kongeriket Norge i dag finnes det nesten ingen trykkerier og bokbindere igjen, og nesten alt håndverksrelatert knyttet til faget er blitt faset ut til Latvia, Litauen og Finland. Hvordan ser romantikeren på utslettingen av norsk boktrykkerkunst?

AGR: Jeg tenker at det er ganske kritisk sett i forhold til at det er mye kunnskap som forsvinner. Jeg har lært utrolig mye ved å henge rundt på trykkeriene og å spørre og grave. Plutselig kan man ikke binde inn bøker i Norge lenger, fordi det ikke er noen som gjør det. Produksjonsteknikker som man tok som en selvfølge for 10–15 år siden er allerede borte.  Hva lærer en ung student når man bare trykker på en knapp, også kommer det en bok tilbake i posten? Jeg synes det er spesielt – og her kommer et realt spark til norsk bokbransje – at man har innkjøpsordninger og subsidier til bokbransjen samtidig som det ikke er noe krav om å opprettholde en viss grad av produksjon her i landet. For eksempel kunne det vært et krav om at hvis bøker skal kjøpes inn av Kulturrådet, så må en viss prosentandel av forlagets produksjon være gjort lokalt. På den måten kunne man brukt ordningene til å bevare norske språktradisjoner, kunnskap knyttet til produksjon og spart miljøet.

LMF: For oss naive menneskebarn som ble kjønnsmodne på 1990-tallet har Yokolands design fulgt oss som en visuell slagskygge. Fra deres fantasirike covere for Metronomicon Audios like eklektiske musikk til barnebøkene Malermester Grønn og Bakermester Brun som vi gir videre til nye generasjoner. En innrømmelse er på sin plass: Jeg og min samboer møttes på en slippfest for en bok av Frank Lande som du hadde designet. Yokolands uttrykk står ikke på barrikadene med krasse politiske meldinger, og er ei heller eksponenter for ny software-teknologi, men har funnet sin egenart i sine naive, organiske og hyggelige universer. Ved siden av bruk av funne bilder og håndtegnete illustrasjoner, er Yokoland for meg håndskriften som har gått som en signatur gjennom de fleste av prosjektene deres. Har dere tenkt å ta ut patent?

AGR: Det er faktisk både Tomas, Espen og min håndskrift, for vi skriver ganske likt. Du må gå et slikt håndskriftkurs for å jobbe i Yokoland. Da Espen og jeg begynte å arbeide sammen hadde vi ikke snøring på typografi. Men håndskrift var noe vi følte vi behersket, og det var samtidig veldig anti det som var etablert som «god design» på den tiden. Å bruke håndskriften tilførte en slags håndgjort, ikke-corporate-greie som var fint. Jeg husker jeg leste et essay av Michael Bierut hvor han skrev at alle vellykkede designere som han kjente til, hadde en signaturstil eller -løsning som de kunne hoppe tilbake til hvis de ikke hadde en god idé. Og sånn er det med Yokoland også – de gangene vi ikke har noen god idé kan vi alltids falle tilbake på håndskriften. Så hver gang du ser håndskrift på et Yokoland-design, så ser du en dårlig idé!

LMF: Hvor går grensen mellom grafisk design og billedkunst for deg? For i din praksis ser vi at dette skillet oppløses og at du på flere prosjekter står oppført som kunstner.

AGR: En person som tidlig var et viktig forbilde for meg var Kim Hiorthøy. Ikke nødvendigvis dette med naivisme, men hans holdning til faget og en slags fri tanke om at man kan gjøre alt. Dette er egentlig beslektede områder, og ettersom verktøyene blir mer og mer tilgjengelige er det ikke så rart at en og samme kan drive med litt design og illustrasjon, litt kunst og litt film. Det beste med å være grafisk designer, er at du får en veldig variert input. En dag jobber du med å lage en profil for en liten skobutikk og i neste øyeblikk er samarbeider du med en fyr som jobber innenfor en ny musikksjanger. Jeg tror jeg hadde mistrivdes med å være designer og kun jobbe for andre, men jeg tror jeg hadde mistrivdes like mye med kun å jobbe med «fri kunst» og måtte skape ting på egenhånd uten den samme inputen utenifra. Jeg er også fullt klar over at det å jobbe som designer og billedkunstner på sett og vis er inkompatibelt. Det er vanskelig å på den ene siden ha en tegning på trykk i en avis, noe som folk bare kaster i søpla dagen etter, og på en andre skulle selge kunst for å leve på det. Så det jeg holder på med som kan defineres som kunst, er ting jeg først og fremst gjør for min egen del og ikke ting jeg tenker at jeg skal tjene penger på. Det er en dead end. Jeg kommer aldri til å ha noe suksess i det feltet, fordi det er ikke kompatibelt med å sitte å designe bøker ved siden av. Kim Hiorthøy har klart det, men det er kanskje fordi han jobber mindre med grafisk design. Men det er veldig få som klarer å få det til å fungere godt sammen. Det er nesten umulig.

LMF: Du snakket om at du ville gjøre en bok om norske grafiske designere som også har gitt ut poesi eller prosa. Det eneste du ikke har gjort enda er vel å skrive en diktsamling eller en ballett?

AGR: I det siste har jeg oppdaget at overraskende mange reklametegnere og designere har utgitt bøker på si, alt fra kokebøker til poesi, men stort sett med liten grad av kommersiell suksess. Jeg har ikke sett noen som har skrevet om dette, så det var mer et innfall fra min side. Det kunne blitt en slags alternativ litteraturhistorie som handlet om skaperglede og det å mislykkes. Til den andre delen av spørsmålet ditt, så er det mye jeg ikke har gjort. Jeg har ikke arbeidet med musikk, og jeg har drevet lite med film. Det handler sikkert litt om interesse og litt om at jeg føler at det er noe som er veldig tidkrevende og teknisk. Mye av det jeg jobber med handler om å se. Når man jobber med tegning er det ikke så unaturlig å jobbe med maleri eller foto. Jobber man med bokdesign så er det veldig naturlig å jobbe med billedredigering, og da er det heller ikke så unaturlig å jobbe med kuratering. Er man interessert i designhistorie, så kan man vel også skrive om det. Jeg er blitt en potet som kan brukes til alt, jeg kan litt om veldig mye.

LMF: Du er den yngste personen som blir tildelt Bokkunstprisen etter at Leif Frimann Anisdahl fikk prisen i 1966 kun 29 år gammel. Du er 33 år og har lagd hundrevis av bøker og omslag. Om helsa holder så har du minst 35 år igjen av din yrkeskarriere. Har du gjort deg noen tanker om hvilke bøker du vil fokusere på den neste halvdelen av ditt arbeidsliv?

AGR: Svaret er vel mer av det samme, men at jeg i tillegg ønsker å jobbe mer med prosjekter hvor jeg selv er innholdsleverandør – flere bøker som jeg ser at ikke eksisterer, men som jeg gjerne kunne tenkt meg å ha. Også trives jeg godt med prosjekter hvor jeg har helhetlig kontroll, av typen Flamme og Hubro, i tillegg til de mange samarbeidene jeg har med andre enkeltpersoner og institusjoner. Det eneste jeg vet helt sikkert er at jeg ikke skal bygge opp noe svært firma som vokser og vokser … Jeg er litt for kontrollfreak til at det er bra.

LMF:  Så om du fikk en telefon om å designe OL i 2020 så hadde du sagt blankt nei?

AGR: Jeg er så stormannsgal at jeg sikkert hadde vært dum nok til å takke ja om et slikt tilbud dukket opp. Men jeg tror jeg skal unngå sånne prosjekter. Så mer av små identitetsjobber, bøker og egne prosjekter. Samtidig vet jeg at ting går fort i dette faget. Det kommer så mye ny teknologi som man må forholde seg til at det er vanskelig å si hva man kommer til å jobbe med om 20 år. Ting kommer uten tvil til å se annerledes ut. Det er trist å melde når man mottar Bokkunstprisen, men det er heller tvilsomt at romaner utgis i papirform om 20 år.

(Fotograf: Ruben Kvamme)