Anders
Vi jobbet døgnet rundt og lagde nettsider i verdens­vevens «steinalder». Vi skjønte at vi var med på en medierevolusjon, men jeg forsto også at det vi lagde, ikke var særlig bra. Det meste av det jeg holdt på med i den tidlige dot-com-bølgen, manglet substans. Jeg savnet kunnskap og ville ta et steg tilbake for å sette meg inn i grafisk design-tradisjonen. Jeg bestemte meg for å studere i Sveits eller Nederland, to land hvor de har tunge fagtradisjoner og gode utdannings­institusjoner for design, og i år 2000 ble jeg student ved Gerrit Rietveld Academie i Amsterdam.

Lars
Ved siden av at du møtte Serge Rompza ved Rietveld – ga oppholdet deg et tankegods eller en stil som du har hengitt deg til?

Anders
Jeg vil si at vi fikk en utdannelse som ga veldig mye, og som vi tok med oss videre, mer eller mindre bevisst. Ved Rietveld underviste flere sterke lærere og kjente navn i miljøet på denne tiden. Designavdelingen ble ledet av Linda van Deursen, og vi hadde undervisning med blant andre Jop van Bennekom, som startet mote- og kunstmagasinet Fantastic Man, Stuart Bertolotti-Bailey, som var med å lage designmagasinet Dot Dot Dot, og den Amsterdam-baserte designtrioen Experimental Jetset. Og vi tok til oss disse strømningene. En ting jeg husker godt fra Rietveld, var da Frans Oosterhof så på et av mine arbeider og utbrøt: «Anders, it’s too much style!» Han oppfordret meg til å bruke andre virkemidler enn stil, og hele tiden utfordre måten man jobber på.

Lars
Hva slags innvirkning fikk dette på deres arbeidsmetoder?

Anders
Vi ble påvirket av strategier fra kunsten, og fikk en konsept­uell tilnærming til grafisk design. I det hele tatt ville vi utvide tanken om hva grafisk design kunne være, det trengte ikke lenger å resultere i en identitet med tilhørende visittkort og brevark. Vi ville selv definere måten vi jobbet på, og hva vi skulle gjøre. Selv om jeg og mine medstudenter ikke ville vedkjenne oss at dette var en stil, ser vi i ettertid at det lett kan defineres som det. Jeg vil imidlertid hevde at det er mer enn en stil. Om noen kopierer overflaten og bruker det som en stil, så blir det også tomt og flatt.

Lars
Fra Amsterdam flyttet du til Berlin for å åpne NODE Berlin Oslo i 2003. Jeg husker at alle som hadde penger eller ville tjene penger på denne tiden, reiste til New York eller London, for det var opplest og vedtatt at Berlin var et høl hvor alle fyrte med koks og levde på döner.

Anders
Vi skulle jo starte et designbyrå, gjøre prosjekter som vi syntes var interessante, og ta i bruk det vi hadde lært. Jeg hadde lenge hatt lyst til å flytte til Berlin, men designutdannelsen var bedre i Amsterdam. Serge var tvilende, han er fra Saarbrücken, på grensa til Frankrike, og på denne tiden var Berlin litt i krise­stemning. Det var rett etter dot-com-krasjet, byen var teknisk sett konkurs, og ingen hxadde penger. Men for oss var det et pluss at det ikke fantes noen tydelig designscene i Berlin. Det var et sted der man kunne bidra og være med på å skape en scene. Jeg var kanskje preget av en motsyklisk tankegang – du skal ikke stikke av midt i en krise, du skal klore deg fast, så kan du være med på en utvikling og oppgang når den kommer.

Lars
Jeg husker da dere åpnet kontoret til NODE i Rathkes gate ved Sofienbergparken rundt 2010. En venn av meg som studerte grafisk design, fortalte hvordan han gikk forbi og ikke skjønte hva dette var for noe. Var det et nyopprettet arkitektkontor eller galleri for samtidskunst hvor det ikke var utstillinger? På denne tiden var han vant til at designere var ensbetydende med rutete flanellsskjorte og snurrebart, og at arbeidene deres var preget av farger, illustrasjoner og haugevis av pastisjer. Men NODE var ingenting av dette, det var noe nytt som Oslo ikke hadde sett før.

Anders
Jeg tror vi dro inn noen strømninger som var nede i Europa, som ikke var til stede i Norge. Vi jobbet også mye fra Berlin den første tiden, og det hadde en påvirkning på det uttrykket vi skapte. I den første perioden var vi litt dogmatiske. For eksempel nektet vi å lage noe som var illustrativt, bruke farger dekorativt eller ha bilder av smilende mennesker. Det førte til en del konfrontasjoner,­ særlig når vi jobbet med mer kommersielle kunder. Det var ikke slik at vi ikke ville jobbe med kommersielle foretak, men det var typisk kunstnere, museer og arkitekter som likte det vi gjorde, og tok kontakt.

Lars
På mange måter er årets bokkunstpris en pris til kunst­boken, kunstkatalogen og kunstnerbøker. Selv om du har gjort oppdrag for den mer normale delen av forlagsbransjen, er det innenfor kunst- og museumssfæren du har fått utfolde deg. Og da tenker jeg på alt fra MITs Art, Culture, and Technology program, Nasjonalmuseet, Ultima, LIAF og Henie Onstad Kunstsenter til et toneangivende samarbeid med Haus der Kulturen der Welt i årene 2012–2022. Hva er det disse institusjonene tilbyr som har gjort at du har endt opp med å gjøre så mye arbeid der?

Anders
Man møter en type resonans. I måten man tenker på, og ideene man presenterer. For å si det på en annen måte: I oppstart­fasen til NODE leste jeg at DOGA argumenterte for hvorfor man skal ha design, hvorfor design er viktig, på følgende måte: «Jotun selger malingsspann. Jotun leide inn et designbyrå til å redesigne malingsspannene med det resultat at Jotun selger flere malingsspann. Derfor er det viktig med design.» Det er en utilitaristisk og reduserende holdning til design. Så det å jobbe med mennesker som ikke bare er ute å selge flere produkter eller å få flest mulige klikk, er frigjørende. Jeg har også fått mye input av det å jobbe med kunstinstitusjoner. Gjennom arbeidet med for eksempel Haus der Kulturen der Welt får man god innsikt i deres program, og de har vært toneangivende på flere områder – for eksempel det å trekke inn begrepet «antropocen» i kunstdiskursen.

Lars
Jeg husker at i min jobb ved Henie Onstad var en av de største gledene å samarbeide med små designbyråer som NODE, Yokoland og Eriksen/Brown. For vi kuratorer ville også at kata­logene skulle være unike, konseptuelle, de skulle grense opp mot kunstverk. Og her møtte vi designere som ville noe med hvert prosjekt, som tok ansvar, og vi var bare glade for å gi dere friheten til å velge papir, format, trykkeri og tenke ut radikale ideer. Jeg husker at dere laget boken Høvikodden Live 19­68–2007, og det gikk gjetord om disse designerne som hadde troppet mannsterke opp, endevendt arkivene, utført egen forskning, scannet og fotografert, sendt boken til trykk i Leipzig – og ikke minst – insistert på et omslag som kun kunne lages med en eksperimentell modifisert printer som het PenJet.

Anders
Vi hadde et sterkt ønske om å engasjere oss. Ta høyere risiko, ta mer ansvar for alle sider av boken, blande oss opp i redaksjonelle vurderinger. På den tiden jeg studerte ved Rietveld, var det mange som snakket om «the designer as author». Hverken jeg eller NODE har gått inn i forfatterrollen, men vi ville involvere oss i alle ledd, og noen ganger ble det for mye av det gode, for alle parter.

Lars
Lars Enkelte ganger tenker jeg det burde ha hett «the designer as auteur» gitt alt det arbeidet dere la ned i bokprosjektene.

Anders
Høvikodden Live-boka er noe av det jeg er mest fornøyd med. Vi fikk stor grad av tillit fra Henie Onstad Kunstsenter, og HOKs historie med performativ kunst var et takknemlig materiale å jobbe med. Måten vi samarbeider på, har endret seg over tid. I begynnelsen var det ofte slik at alle skulle engasjere seg i alt. Det førte til mye diskusjon og en del gnisninger. Det skapte en motstand og dynamikk som gir mye til arbeidet, men som også krever mye energi. Jeg liker spesielt godt sidene i boka som er kappet til et mindre format. Vi jobbet med Caroline Ugelstad på HOK, og hun mente at det ville være unødvendig å trykke bildene dobbelt – i den norske og den engelske teksten. Vårt svar ble å legge bildene ytterst i margen, og så kappe de engelske sidene til et smalere format. Du ser en bit av bildet i den engelske teksten, en referanse til hele bildet, som finnes i den norske versjonen. Løsningen gjorde det også lettere å navigere mellom språkene. Trykkeriet hadde aldri gjort noe lignende, det måtte gjøres for hånd. Men HOK fikk noen henvendelser fra bibliotekarer som mente de hadde fått en feilproduksjon.

Lars
Jeg tenkte det kunne vært fint om du trakk frem noen flere prosjekter som du er fornøyd med. Siden mye av ditt design er basert på forskjellige prosesser, forskjellige innganger, så kunne det vært interessant å høre om ideen og tanken bak?

Anders
Et av de mest interessante prosjektene jeg har jobbet med, var da det anerkjente arkitektbyrået OMA (Office for Metropolitan Architecture) skulle lage en ny nettside. Vi jobbet sammen med Bengler, som var fans av OMAs Rem Koolhaas. Da de fikk henvendelsen, sa de: «Det er som om Michael Jackson ringer deg og spør om du kan skrive en låt til ham.» De fant ikke tekno­logien som var bra nok for å realisere ideene, så de begynte å lage den selv. Dette ble til SANITY, en type headless CMS (content management system) og et veldig bra system for å strukturere og levere innhold. Tankegangen var at vi skulle ta utgangspunkt i innholdet, og så bruke dette til nettsidene, men det kunne også brukes til å lage trykksaker eller digitale presentasjoner. Det ble laget et system for å generere bøker og presentasjoner automatisk, med utgangspunkt i de samme dataene som drev nettsiden. Da Rem Koolhaas fikk se en trykksak vi hadde generert, sa han: «There is nothing embarrassing about this publi­cation.» Fra ham er det å regne som et kompliment.

Et annet prosjekt vi jobbet mye med, var identiteten til Oslo Pilot, et forprosjekt til Oslo Biennalen. I denne forbindelsen hadde vi lyst til å utforske det å integrere produksjonen i designprosessen. Oslo Pilot skulle ha et butikklokale midt i Oslo hvor de skulle forberede biennalen, på en måte vise frem prosessen, hvordan en biennale ble til. Vi kjøpte inn en A2 RISO-printer for å trekke inn selve produksjon i lokalet, og vi utviklet en egen skrifttype som var laget for å passe til risotrykk og plakat­formatet. Trykkteknologien var med på å definere identiteten, og vi produserte mest mulig av Oslo Pilots materiale med den. Vi ville utforske det å kunne produsere ting selv, så den maskinen ble med oss videre. Vi brukte den til å lage plakater og kunstnerbøker i små opplag, blant annet for Marius Engh. I forbindelse med One Year Art Book Fair gjorde vi en workshop der folk kunne lage plakater med risografen. Og i disse dager skal maskinen til Pamflett i Bergen, hvor den kommer til å leve videre og bli tilgjengelig for enda flere brukere.

Lars
De siste årene har vi sett at flere av de uavhengige og mer kompromissløse designkontorene har begynt å legge ned. Andre hopper over til tech-bransjen, som kan tilby normal arbeidstid og normal lønn. For det er ikke en hemmelighet at designere har måtte ta til takke med 50 000 kroner for å gjøre en 400 siders kunstbok, eller 10 000 kroner for et omslag til en roman. Dette er honorarer som tilsynelatende har stått stille siden kronprins Haakon tente OL-ilden på Lillehammer.

Anders
Når man driver et lite studio, som hovedsakelig jobber mot kulturlivet, er ikke penger drivkraften. Man gjør det fordi man vil utforske, utvikle seg selv og utfordres, kanskje det å hegne om denne friheten vil gagne sluttresultatet, faget og deg selv i lengden. Men nei, det er ikke bærekraftig. Man kan overleve på å gjøre slike jobber over tid, men om livet tar mer eller mindre uventede vendinger, har du ingen slack. Humoren i det er at vi uavhengige designere får nesten like dårlige vilkår som kunstnere til alle tider har fått av institusjoner. «Kom og lag en utstilling her! Haken er at vi nesten ikke har noe budsjett, noe som gjør at du ikke kan ta ut lønn, og bare så vidt betale for materialene.» Men museene vet det at det er slike muligheter kunstnere må ta, at det er det de lever for, så de vil akseptere absurde vilkår. Og på en samme måte har kunstbokdesign begynt å gå inn i en slik form for kunstnerøkonomi, for det har vært tilgang på formgivere som trakter etter gode bokprosjekter og brenner for å gjøre dem. For å være ærlig er jeg usikker på hvor lenge det er mulig å holde det gående under slike forutsetninger.

Lars
For livet ditt har tatt noen uventede vendinger de siste årene. Det har vært kreft, det har vært korona, og det har vært kid. Har det gitt deg noen nye perspektiver på det du driver med?

Anders
Jeg har hatt et opphold på over to år der jeg ikke har kunnet jobbe. Det gjør at man får avstand, og er en god anledning til å se tilbake på hva man har drevet med de siste 20 årene. Noen jobber er hyggelige gjensyn, men som regel er jeg misfornøyd med et eller annet og tenker på hva som kunne vært gjort bedre. I den store sammenhengen er det utviklingen man har vært igjennom, og opplevelsene rundt arbeidet, som har størst betydning. Akkurat nå dreier livet seg om familien og det å komme seg etter kreftbehandlingen.

Lars
Jeg husker jeg besøkte deg i din tidligere leilighet i Berlin. Den befant seg i en stor hvit boligblokk i Neukölln, tegnet av arkitekt­en, billedkunstneren og byplanleggeren Bruno Taut i 1927. Jeg husker hvordan du hadde gjort om leiligheten til et lite allkunstverk ved utstrakt bruk av gode materialer og håndverk, nøye utvalgt billedkunst og møbler, samt et eldre integrert musikkanlegg som ga lyd i hele leiligheten. Det var et godt sted å være. Og i ditt nye hjem på Fredensborg i Oslo, hvor du bor med din samboer Karen og tre år gamle Martin, har akkurat det samme skjedd. Det virker som du er altetende innen kunst­feltet, en som ser linjer mellom musikk, billedkunst, arkitektur, håndverk og design. Hvis vi ser bort fra grafisk design, er det en annen kunstart eller bevegelse du er spesielt opptatt av?

Anders
Det å studere og jobbe i Amsterdam og Berlin har vært en form for dannelsesreise. Gerrit Rietveld Academie var viktig i så måte og har direkte linjer til Bauhaus i måten undervisningen er strukturert på. Jeg har blitt inspirert av tidlig modernisme og mellom­krigstiden, retninger som Deutscher Werkbund [som Bruno Taut var en del av, red.anm.], De Stijl, dadaisme, surrealisme og naturligvis Bauhaus. Jeg har besøkt Bauhaus Dessau et par ganger, og det har gjort inntrykk. Både Walter Gropius’ Bauhaus-bygg og de såkalte Meisterhäuser. Denne arkitekturen synes jeg er spesielt interessant fordi den var uttrykk for en hel bevegelse, som rommet mange former for kunst og håndverk og var en del av en brytningstid. Det var en tid der modernismen var i støpning, men den var fortsatt «flytende», ikke fast og streng.

Lars
Jeg synes at noen av dine beste arbeider er prosjekter du har gjort innen musikkfeltet. Særlig ditt samarbeid med Lars Petter Hagen med Happy Days-festivalene på midten av 00-tallet, som senere ble videreført med Ultimafestivalen.

Anders
Av en eller annen grunn er det ofte i musikkfeltet at vi har fått gjort de mest eksperimentelle og interessante prosjektene. Jeg tror det er fordi musikere og komponister tenker konsept­uelt, men ikke nødvendigvis visuelt. Samarbeidet med Lars Petter Hagen var spesielt fruktbart, fordi han bidro med konsepter og idéer, samtidig som vi fikk stor frihet når det gjaldt visuelle uttrykk. I forbindelse med Happy Nordic Music Days designet vi ei bok som blant annet inneholdt dokumentasjon fra tid­ligere Happy Days-festivaler. På lanseringen husker jeg at Lars Petter løftet opp et eksemplar av boka, slapp den så den landet med et solid «dunk», og sa til meg: «Alle de andre greiene vi har gjort, de er forgjengelige, men denne boka kommer til å forbli!» Det illustrerer også en viktig kvalitet med det å designe bøker versus digital design.

Lars
Både designprofilen for Happy Days-festivalen i 2007, hvor dere benyttet dere av en type kjøpesenter-estetikk for å promotere samtidsmusikk, og Ultimas profil i 2023, hvor dere brukte KI-genererte bilder og tekster på en utpreget måte, vakte debatt og skapte oppmerksomhet i mediene. Å treffe zeitgeisten med grafisk design er en ære som tilfaller svært få designere?

Anders
Det er mange designere som tar pulsen på samtiden, men å lage design som kan skape spørsmål hos mottakeren, eller være kontroversiell, det krever en form for risiko som ikke mange tar. I noen tilfeller er oppdragsgiveren villig til å ta risiko, i andre kan man ta risiko selv ved å legge inn et subversivt element. Et slikt eksempel er ei jubileumsbok vi lagde for The International Federation of Reproduction Rights Organisations (IFRRO). Boka skifter design på hver fjerde side, for å vise variasjonen og bredden i alle de typene innhold organisasjonen favner og beskytter. Designet er imidlertid også rip-offs av eksisterende publi­kasjoner, så den stiller spørsmål om originalitet, om det å «kopiere» andres design. Det er jo noe som skjer til stadighet.

Lars
Da jeg forberedte dette intervjuet, satt jeg på Nasjonalbiblioteket. Alle salene hadde bokhyller langs veggene med tusenvis av bøker. Likevel kunne jeg ikke unngå å legge merke til at ingen brukte biblioteket til å lese bøker. De var der som dekor eller dyr på formalin. Biblioteket var ikke et sted for å oppsøke fysiske bøker, det var blitt et sted hvor mennesker kunne jobbe på skjerm i fred og ro. Hvordan er det å ha jobbet så lenge og så tett med et medium som er i endring og begynner å forsvinne til det digitale?

Anders
I løpet av de 20 årene NODE har eksistert, har det naturlig nok vært endringer, både i praksis og i type oppdrag. Vi startet i en periode der uavhengig produksjon og publisering av trykksaker – og spesielt bøker – hadde blitt rime­ligere og mer tilgjengelig. Dette førte til en oppblomstring av små, uavhengige publikasjoner, og dette var en sentral del av vår virksomhet de første 10–15 årene. Med introduksjonen av touchscreen-enheter, HTML5/CSS3 og sosiale medier, har digital publisering blitt stadig viktigere. Teknologien som brukes for å formgi nett­sider, har kommet så langt at den ikke lenger oppleves som en hemsko for design. Nå virker det for meg som om det er stadig mer å utforske og oppdage i det digitale feltet. Når det er sagt, gir boka en bedre leseropplevelse enn en skjerm. Den har helt andre kvaliteter, så jeg er optimistisk på vegne av dens fremtid.

Lars
På en måte har du gått full sirkel. For i dine tidligere år jobbet du nettopp med multimediarevolusjonen, og etter noen tiår med noe annet er revolusjonen her igjen. Har du gjort deg noen tanker om hvilke prosjekter du vil konsentrere deg om fremover?

Anders
Ja, det er tilbake til utgangspunktet i den forstand at jeg har fått en ny entusiasme for digital design, og det er her fokuset mitt ligger nå. Jeg har aldri vært spesielt begeistret for å lage design i verktøy som Photoshop eller Figma, for så å gi dette videre til noen som skal bygge designet på nytt i en annen tekno­logi [HTML, CSS, Javascript, red.anm.]. Derfor har jeg begynt med programmering igjen, slik at jeg også kan «designe i kode». For meg gjelder det å få materialforståelse – å modellere i det materialet, eller med den logikken, som sluttproduktet består av. Det er som med bokdesign – de beste resultatene får man ved å kjenne og være involvert i hele prosessen.

Lars
Du er nå mottager av Bokkunstprisen – hva betyr det å få en slik anerkjennelse fra fagmiljøet?

Anders
Det er en konkret tilbakemelding. Av og til kan man lure på om den tiden og energien som legges i arbeidet, har en verdi for andre. Om noen i det hele tatt legger merke til hva man holder på med? Jeg har tenkt at NODE er et prosjekt som jeg ikke bare har gjort for min egen del. Det har også bunnet i et ønske om å bidra med noe til fagmiljøet og den visuelle kulturen. Gitt den situasjonen jeg er i, føles fremtiden usikker. Derfor setter jeg ekstra pris på en slik anerkjennelse som Bokkunstprisen er.