Første gang jeg la merke til Gunnar Lillengs navn var for 6–7 år siden – først på en kolofonside i en bok og deretter i en liste over tidligere vinnere av Bokkunstprisen. Senere dukket navnet hans, til min overraskelse, opp i forbindelse med et omslag for det sveitsiske tidsskriftet Typografische Monatsblätter fra 1971. I 2016 kom jeg i kontakt med Lilleng for første gang, og av alle steder viste det seg at han bodde i Rælingen, rett på andre siden av kommunegrensen fra der jeg selv vokste opp i Lørenskog.

Av Aslak Gurholt

– Kan du fortelle hvordan du endte opp i Basel?

– Etter realskolen gikk jeg i lære som typograf i Øvre Smaalenene, Askim Boktrykkeri. I 1958 reiste jeg til Oslo hvor jeg tok svenneprøven min hos Fabritius. Det var flere sveitsere som jobbet i Fabritius, jeg tror de var 4–5 stykker. Jeg ble spesielt godt kjent med en av dem, René Muller. Vi bestemte oss for å haike nedover i Europa, og var blant annet innom Verdensutstillingen i Brussel, før vi endte opp i Hamburg. Der jobbet jeg ved Druckerei Hermann Lange og hadde forskjellige andre småjobber. Etter en stund hadde vi ikke mer penger, så vi reiste videre til Sveits.

- Hadde du hørt om Emil Ruder eller visste du noe om det som foregikk innenfor sveitsisk typografi på det tidspunktet?

– Nei, jeg hadde ikke peiling. At jeg kom til Basel og endte opp med å studere ved Allgemeine Gewerbeschule under Emil Ruder var en ren tilfeldighet. Men jeg havnet der jeg burde havne. Ruder tok i mot meg med åpne armer og satt stor pris på arbeidet mitt.

- Hva slags type kurs var det du begynte på da du kom til Sveits den første gangen?

– Det var et kveldskurs i typografi. Jeg husker ikke hvorfor jeg bestemte meg for å begynne på det, men det er mulig det var noen der som tipset meg om det. Etterhvert skjønte jeg at det var noe helt spesielt med den typografien de holdt på med. Kveldskurset ble holdt i den gamle skolebygningen – det ble bygd et nytt og moderne bygg før jeg kom tilbake den andre gangen. Jeg husker ikke helt hvem som gikk på det kurset, men jeg mener vi var rundt 8–10 stykker. Jeg lurer på om engelskmannen Roy Cole også gikk der samtidig. På dagtid jobbet vi sammen i det store trykkeriet Birkhäuser AG. Det var Ruder som styrte kurset – jeg kan ikke huske at vi hadde noen andre lærere der det første året. Han kom innom og underviste oss et par timer på kveldstid. Kurset handlet om eksperimentell typografi. Vi satte opp annonser innenfor gitte mål, men ble oppfordret til å løse det på nye måter, og å utforske de typografiske mulighetene vi hadde.

- Jeg leste at han hadde en slags spesialklasse, hvor de kun var 2–3 studenter.

– De vanlige klassene var på rundt 20 studenter, men i tillegg hadde han også en spesialklasse i typografi der han kun tok inn et par studenter i året, og hvor det var mer rom for eksperimentering enn i de vanlige klassene. Jeg vil anta at denne spesialklassen var noe Ruder selv hadde tatt initiativ til, for han var en voldsom drivkraft. Han var veldig opptatt av at man skulle eksperimentere.

- Hva gjorde du etter at kurset var ferdig?

– Mens jeg var i Sveits tok jeg mopedlappen og kjøpte meg en Vespa. Våren 1959 kjørte jeg med scooteren gjennom Frankrike, og deretter nedover rivieraen. Jeg gjorde forskjellige småjobber på veien, men til slutt var jeg helt blakk og måtte be den eldste broren min om å sende meg et par hundrelapper. Deretter reiste jeg tilbake til Geneve hvor jeg arbeidet et par måneder med å grave grøfter for et firma som satte opp lyktestolper. Høsten 1959 kjørte jeg tilbake til Norge, hvor jeg begynte å jobbe i Wallins Boktrykkeri, et lite trykkeri som lå i Storgata i Oslo. Det var der jeg begynte å lage bilder av typografisk materiell. Jeg husker ikke nøyaktig når jeg kom på idéen med å bygge det opp helt systematisk slik at det skulle ligne fotografier. Da jeg skulle lage et slikt bilde gikk jeg først i settekassene for å se etter hvor mye materiell som lå der, men jeg merket fort at det ikke var nok. Du ser det på det største mest detaljerte dameportrettet, som kanskje er det som ligner mest på et fotografi – etterhvert som jeg kom nedover mot halsen, så var det ikke noe særlig mer av smått typografisk materiell igjen, sånn at det ble en helt annen struktur. Jeg hadde egentlig ment å bruke samme type materiell som er brukt rundt øynene hele veien, men jeg oppdaget fort at jeg måtte benytte større enheter – som kvadrater og streker – noe som ga en helt annen effekt.

- Hvor lang tid tok det å lage et slikt bilde?

– Det var et ekstremt møysommelig arbeid, så det tok sikkert flere dager. Jeg var livredd for å «fiske», som er et uttrykk typografene brukte. Det vil si at man mister en sats som er klar i gulvet slik at alt faller fra hverandre. Satsen ble satt opp etter gamle prinsipper, bit for bit satt sammen ved hjelp av vinkelhake. Så skjøv jeg det over på såkalte skiff, og derfra over i trykkpressa. Da måtte jeg være veldig forsiktig så jeg ikke «fiska», for da måtte jeg i så fall starte helt på nytt. Det hadde ikke nyttet å stable det sammen igjen da.

- Om du brukte så lang tid på et bilde, så stusser jeg litt over valget av papir. Ville det ikke vært naturlig å bruke det fineste papiret du hadde, i stedet for å trykke det på noen papirrester?

– Jeg tok vel bare det papiret jeg hadde tilgjengelig på trykkeriet. Grunnen til at jeg ikke trykte det på bedre papir var at jeg anså det som en del av en prosess, noe jeg kunne videreutvikle. Hvis jeg hadde hatt store nok mengder med typografisk materiell kunne det kanskje blitt mer spennende saker etterhvert. Det dumme var at jeg, av en eller annen grunn, aldri viste disse arbeidene til Ruder da jeg var tilbake i Basel et år senere. Han hadde helt sikkert vært i fyr og flamme, og kjøpt inn kassevis av sånn smått materiell som jeg kunne brukt.

- Noen av dem kan kanskje minne litt om tidlig datagrafikk, som dukket opp litt senere?

– Ja, det kjenner jeg egentlig ikke til, men jeg levde i en ganske morsom verden akkurat på denne tiden. Jeg husker jeg syntes det var utrolig spennende å holde på med. Den båten og det mannsportrettet – det vet jeg nesten ikke hvordan jeg har fått til. Der går teksten i alle mulige retninger og er trykt oppå hverandre, noe man selvfølgelig ikke kunne gjøre så lett på den tiden. Hvordan jeg har fått til det, skjønner jeg faktisk ikke i dag. Kanskje jeg må ha brukt typene mer som et stempel.

- Hvordan fikk du tid til å lage dette, om du samtidig var i full jobb ved Wallins Boktrykkeri?

– Åge Wallin som drev trykkeriet hadde en del faste oppdrag, hvor det ofte var snakk om opptrykk med bruk av gammel sats. Så lenge trykkpressa gikk, så tjente han penger. I disse periodene hadde jeg ikke noe å gjøre, så da kunne jeg sitte og leke meg med typografi. Grunnen til at jeg jobbet der var først og fremst for å tjene penger, slik at jeg kunne komme meg tilbake til Sveits.

- Når reiste du nedover til Sveits igjen?

– Jeg tror jeg reiste tilbake til Basel sommeren 1961. Det ble vanligvis tatt opp to studenter per år til spesialklassen, men dette året var vi tre: Harry Boller, Rolf Zähner og meg. Emil Ruder var hovedlærer sammen med Robert Büchler, som jeg oppfattet som en mer tradisjonell typograf. Ruder ville ha eksperimenter, og var lykkelig når vi klarte å lage noe nytt. Han var en ekstremt intellektuell type, og etterhvert ble han også direktør ved skolen. Han sto ikke og så på det vi holdt på med hele tiden, men når vi hadde jobbet et par-tre timer kom han gjerne innom og pratet litt. Jeg husker en gang han kom innom, og jeg bare hadde lagt opp typene på et ark på bordet slik jeg hadde tenkt det kunne bli. Da utbrøt Ruder: «La det ligge, la det ligge! Pass på, så det ikke blåser noen steder.» Han ville ha det akkurat slik jeg hadde lagt det opp, noe som var et stort kompliment. Den siste dagen min på skolen kom han faktisk bort til meg og sa at han hadde blitt fascinert av arbeidet mitt.

- Hadde du andre lærere ved Allgemeine Gewerbeschule?

– Vi hadde blant annet Armin Hoffmann, Theo Ballmer og Kurt Hauert, men det var begrenset hvor mye vi hadde å gjøre med dem. 80 prosent av tiden vår var med Ruder og Büchler. Det var det Ruder ville – han ville forme unge typografer, og bruke oss til å realisere sine visjoner om en ny og spennende typografi.

- Kan du si noe om arbeidene dine fra tiden ved skolen?

– Ofte ville jeg bruke typografien for å gi assosiasjoner til ordenes betydning. I et eksempel står ordet «WOLLE» (tysk for ull) gjentatt mange ganger over hverandre, som skal gi assosiasjoner til stoffligheten i ull. Vi var også opptatt av at det måtte være et slags system. I et tilfelle er ordet «SANTOS» gjentatt flere ganger over hverandre, og hvor det er retningen på A-en som styrer hele komposisjonen. Andre ganger arbeidet jeg med rene strukturer. Det vi var opptatt av var å eksperimentere – å lage noe helt nytt, noe som ingen hadde gjort før. Noen ganger fikk vi det til, mens det andre ganger var det mindre vellykket.

- Kan du si noe om studentarbeidene der ordet «Jazz» gjentas?

– Jeg husker ikke helt når disse to ble laget, men jeg mener det var før Emil Ruder lagde noen nesten tilsvarende omslag for Typografische Monatsblätter, som var i 1961. Adrian Frutiger hadde nettopp tegnet skrifttypen Univers, som kom i en rekke ulike vekter. Frutiger var tidligere elev av Ruder, så vi var blant de første som fikk teste ut den nye skriften. Det kom kassevis med Univers til skolen. Mens man i Zürich brukte Helvetica, ble Univers valget i Basel – så vi brukte den til nesten alt. Jeg forsøkte å kombinere flere varianter av skriften for å få en slags struktur og rytme i teksten. Denne bruken av Univers dukket faktisk opp noen år senere i forskjellige skriftprøver. Det ene Jazz-arbeidet har en slags forsiktig bølge på venstre side, og en mye større bølge mot høyre, noe som gir typografien en slags bevegelse. Der vil jeg påstå at man må få en følelse av jazz.

- Det finnes et sitat av Emil Ruder, der han sier «Typography has one plain duty before it and that is to convey information in writing. No argument or consideration can absolve typography from this duty. A printed work which cannot be read becomes a product without purpose.» Det henger ikke helt på greip med de eksperimentene han er kjent for.

– Det høres mer ut som noe som kunne vært sagt av en konservativ norsk typograf. Det virker veldig rart i forhold til hvordan jeg oppfattet ham.

Klikk for å se bildet "19 Lilleng Trykk 002 Bw" i full størrelse

Typografisk bilde av Gunnar Lilleng, antagelig 1964.

- Hadde du noe inntrykk av forholdet mellom Zürich og Basel på dette tidspunktet? Om jeg har forstått det rett var scenen i Zürich mer rettet mot reklame, mens det kan virke som at det var mer eksperimentering i Basel?

– Jeg visste ikke så mye om hva som rørte seg i Zürich på det tidspunktet, men det Ruder holdt på med var egentlig ikke rettet mot noe som helst. Mitt inntrykk var at det var eksperimentering for alle pengene. Han var bare opptatt av alle tenkelige og utenkelige ting vi kunne få til med typografi.

- Når reiste du tilbake til Norge igjen?

– Jeg reiste tilbake til Norge høsten 1962. Da jeg kom tilbake jobbet jeg litt i Aftenposten, deretter ved Merkur Boktrykkeri.

- Viste du noen gang frem arbeidene du hadde gjort i Sveits etter at du kom tilbake til Norge?

– Nei, jeg fikk inntrykk av at det ikke var noen som brydde seg om det her til lands. Jeg nevnte utdannelsen fra Sveits i jobbsøknader, men jeg vet ikke hvor mye vekt det ble lagt på det. Da jeg ble ansatt i Gyldendal i 1965 var det Roy Gulbrandsen, som ansatte meg. Han var en dyktig typograf, men av den gamle skolen. Da han ansatte meg var han faktisk mer opptatt av at jeg hadde spilt fotball på B-laget til Vålerenga og Lyn, enn hva jeg hadde holdt på med i Sveits. Jeg viste verken studentarbeidene eller de typografiske bildene. Det ble lagt i en skuff og har ligget der siden. Hvem skulle bry seg om dette? De levde i en helt annen verden. Alt var veldig konservativt, og man skulle liksom ikke eksperimentere med typografi. Men etterhvert fikk jeg litt friere hender i Gyldendal – spesielt etter at jeg fikk med et par bøker i Årets utvalgte bøker.

- Men hvorfor tok du ikke Jazz-arbeidet fra Basel frem igjen da du over ti år senere skulle designe boka «Jazz i Norge»?

– Nei. Det var Jan Erik Vold som var redaktør på den boka sammen med Einar Økland og Olav Angell. Jeg tror ikke noen av dem har sett arbeidene mine fra Sveits, og jeg tror heller ikke de nødvendigvis hadde brydd seg om det.

- Men de studentarbeidene dine fra Basel er ikke så ulike ting Jan Erik Vold holdt på med på midten av 1960-tallet. Han var vel blant de første i Norge som begynte å utforske konkret poesi, hvor det typografiske oppsettet fikk større betydning.

– Det er mulig. Jeg designet i mange år Vinduet, blant annet i en periode med Jan Erik Vold som redaktør. Det er kanskje rart at vi aldri snakket sammen om dette. Jeg tror uansett ikke jeg ville kommet noen vei, for han hadde veldig spesifikke ønsker. Han pekte, mens jeg klipte og limte.

- Jeg har tenkt litt på at arbeidet ditt endret seg voldsomt etter at du kom tilbake til Norge og begynte i Gyldendal – at det ble mer variert, mindre typografisk og at illustrasjon eller foto kom i fokus. I et brev til fra 1979 påpeker Helmut Schmid noe av det samme. Kan du forklare hvorfor det endret seg så mye?

– Jeg visste kanskje ikke helt hva jeg skulle bruke det til da jeg kom tilbake, og jeg stagnerte muligens litt på grunn av det. Det er vel sånn for mange, at arbeidet man gjør på skolen blir noe annet når man kommer ut i arbeidslivet. Jeg gjorde nok så godt jeg kunne.

- Hvilke andre designere var i Gyldendal da du begynte der?

– Leif Anisdahl var i Gyldendal det første halvåret jeg jobbet der, før han startet sitt eget firma. Han hadde vunnet flere utmerkelser for bøkene sine, og hadde en veldig høy stjerne der. I en periode delte jeg kontor med Kari Nordby, og deretter med Peter Haars. I den første perioden i Gyldendal gjorde jeg veldig mye kjedelige greier – i hvertfall syns jeg det selv. Etterhvert begynte jeg å slippe meg mer løs. Jeg ble helt sikkert også påvirket av omgivelsene rundt meg, som da Peter Haars og Bjørn Roggenbihl kom inn i forlaget, og kanskje ble de også litt påvirket av meg? Peter Haars syntes i hvertfall at det var veldig morsomt med den typografien jeg holdt på med. Han hadde et helt eget, spesifikt stiluttrykk. Det kunne noen ganger være litt stivbeint, men samtidig syntes jeg på den tiden at det var veldig bra grafisk design.

- Peter Haars hadde tittelen art director i Gyldendal. Var han sjefen din?

– Nei, egentlig ikke, alle designerne jobbet relativt selvstendig. På den tiden tok vi mer eller mindre våre egne titler, og jeg valgte å bli bokdesigner. En stund kalte vi oss formgivere, men så ble det gjevere bruke tittelen designer, så da gjorde vi etter hvert det. Peter Haars kalte seg art director, så da var han kanskje et hakk over oss andre. Men jeg tror ikke han formelt fikk den tittelen, og han fungerte ikke som en typisk art director. Han fordelte ikke jobber til oss som var ansatt i Gyldendal, men han hadde muligens et større ansvar for hvem som ble hyrt inn eksternt.

- Du bruker plutselig også helt andre skrifttyper – jeg kan knapt se at du benyttet Univers etter at du kom tilbake fra Basel. For meg virker det som at dette også sammentreffet med at man på begynnelsen av 1960-tallet fikk mange nye muligheter – for eksempel ble Letraset lansert i 1961, noe som førte til betydelige endringer innen fagfeltet og at en rekke nye skrifttyper dukket opp.

– Jeg vet ikke om vi hadde Univers en gang i Gyldendal. Alt jeg lagde i Sveits hadde blitt laget i blysats, som ga sine begrensninger. Det kom kassevis med forskjellige snitt av Univers inn på skolen, og Ruder var i fyr og flamme og oppfordret oss til å bruke skriftene på nye måter. Vi hadde begrensede mulighetene som vi forsøkte å gjøre mest mulig ut av. Men i løpet av et par år endret produksjonsmåtene seg, så i Gyldendal brukte vi kun Letraset. Dette ga selvfølgelig helt nye muligheter.

- Hadde du noe kontakt med det grafiske miljøet i Sveits etter at du kom tilbake til Norge?

– Nei, faktisk ikke. Jeg hadde verken kontakt med Harry Boller, Rolf Zähner, Roy Cole eller noen av lærerne jeg hadde hatt der. René Muller og jeg sendte brev til hverandre hver jul i alle år, men vi møttes aldri igjen. Jeg var i Sveits kun en gang etter studiene. Det var på en biltur gjennom Europa sammen med kona mi mange år senere. Vi stoppet i Basel, men akkurat da var René i Finland. Jeg abonnerte på Typografische Monatsblätter i lang tid, og fulgte på den måten litt med på det som foregikk der. Det var også slik jeg endte opp med å designe et omslag for Typografische Monatsblätter. De hadde et par konkurranser om nye omslag. I 1968 fikk jeg 3. pris for et forslag jeg sendte inn og hederlig omtale for et annet, og i 1971 ble et forslag jeg hadde sendt inn tatt i bruk. I tillegg hadde jeg i perioden 1979–80 kontakt med Helmut Schmid i forbindelse med utgivelsen av Typography today.

- Finnes det spor av det du holdt på med i Sveits i arbeider du gjorde senere?

– Det finnes noen få eksempler fra tiden i Gyldendal som er litt beslektet med arbeidene fra Basel. I 1971 utga Gyldendal Sesam 71 av Tor Åge Bringsværd og Jon Bing. Utgivelsen kom ikke som en tradisjonell bok, men som en rekke løse ark samlet sammen i en papirpose. Det var første gang forlaget utga en bok, som ikke skulle se ut som en bok. Peter Haars var veldig god venn med både Bing og Bringsværd, og det var han som gjorde designet, mens jeg ble invitert inn for å eksperimentere med typografien. Jeg gjorde også en bok med Thore Hansen, Drømmen om de blomstrede kaninene (1979), hvor typografien ble brukt sammen med illustrasjonene på en veldig ny og spennende måte. Jeg opplevde at redaktørene på forlaget kunne bli veldig begeistret når vi snakket om typografi. De hadde veldig respekt for faget – noe jeg ikke tror alle har i dag.

Intervjuet er en redigert versjon av flere samtaler mellom Gunnar Lilleng og Aslak Gurholt. Samtalene ble gjort i Lillengs hjem i Rælingen, oktober 2018.

Les mer om utstillingen Gunnar Lilleng - typografiske eksperimenter

Klikk for å se bildet "27 Lilleng Tm 1971 8 9 Bitmap" i full størrelse

Cover av Gunnar Lilleng for Typografische Monatsblätter nr. 8/9, 1971.

Hovedbilde: Typografisk eksperiment av Gunnar Lilleng, 1963.