tilbake

Klassikerprisen 2013

Årets Klassikerprisvinner er Halvor Bodin - et sterkt forbilde for mange i det norske kreative miljøet. Han er faktisk det nærmeste vi kommer en rockestjerne innen norsk grafisk design.

Etter avbrutte universitetsstudier og noen års karriere i filmproduksjon, ble grafisk design en fulltidsgeskjeft for Halvor Bodin i 1993. Han startet opp for seg selv under navnet Subtopia, ble ansatt i Megafon Design, markerte seg som gründer og partner i Union Design og som kreativ leder i Virtual Garden Design. I dag driver Bodin igjen sitt eget enkeltmannsforetak. Han har i alle disse årene ligget helt i front i utviklingen innen norsk grafisk design.

Halvor Bodin er kjent og respektert for sin grundighet, høye fagkompetanse og detaljrikdom i arbeidet. Hans arbeid favner en spennende miks mellom design, kunst, bevegelige bilder og foto. Fellesnevneren er distinkt, presis og egenartet kommunikasjon.

Bodin har jobbet bredt innenfor sitt fagfelt, med alt fra kunstutsmykking og kulturelle arrangementer til redaksjonell design, typografi, samt større identiteter for kommersielle og offentlige aktører. Han har satt sine tydelige spor i en imponerende rekke magasiner, bøker og utstillinger. Hans kunstneriske produksjon omfatter store installasjoner og skulpturarbeider så vel som tegning. Han er en kjær skribent, foreleser, eksaminator, juryrepresentant, mentor og formidler for designfaget. Han er sjenerøs og deler gjerne sine kunnskaper med nye og etablerte kolleger. Hans sterke kunnskap, respekt og kjærlighet til faget danner det solide grunnlaget

Halvor Bodin er beryktet for sin produktivitet, og hans bidrag til for eksempel platecover alene er enorm. Den inneholder i underkant av 100 titler, med navn som Earth, Turbonegro, September When, Anja Garbarek, CC Cowboys, Apoptygma Berzerk, Satyricon, Darkthrone og Thorns.

Bodin har mottatt et imponerende antall utmerkelser, blant annet fra European Design Awards, Broadcast Designers Awards (USA), Norsk Forms pris til unge formgivere, Oslo bys kulturstipend, Merket for god design, Årets vakreste Bøker (inkludert Årets vakreste Bok 2006) samt et utall priser i Visuelt.

  • Foto: Andreas Kleiberg

Intervju: Ambivalent prisvinner

Av Tom Tande

Halvor Bodin er grunnleggende skeptisk og asosial. En gang avhørt av PST om et av sine designarbeider, men de får neppe med seg at han er vinner av Klassikerprisen 2013.

I Rosenborggata 16 A i Oslo sitter en mann og pusler med sitt. Skisser, funderer, tegner, former, skriver – og arkiverer. «Dusting off the archives», den konseptuelle betegnelsen på sistnevnte aktivitet, har han holdt på med i et par år etter at spørsmålet om hvorvidt han skulle orke å dukke ned i, samle, rydde og systematisere gamle arbeider, bl.a. et hundretalls cd-covere, et ukjent antall flyere og plakater, grafiske profiler for smått og stort, kunstprosjekter, filmer, tegninger, magasiner, installasjoner, et par Pierre Robert-boxere, artikler, intervjuer av og intervjuer med, hadde romstert omkring i hodet hans en tid. Når du leser dette har Halvor Bodin arkivert et sted mellom 300 og 400 arbeider i alle genre. Du finner dem på halvorbodin.com og hvis du lurer på hva som skal til for å få Klassikerprisen før fylte femti, eller bare ønsker å bli inspirert, bør du definitivt ta en titt. Bodin for beginners: profilert og prisbelønnet grafisk designer, illustratør, kunstner, notorisk overtidsarbeider, «døgner», debattant, skribent, juryrepresentant, mentor, gründer av Subtopia, kreativ leder i byrå den ene dagen, lonesome wolf den andre, med i snitt over 450 arbeidsdager i året, over natten «verdensberømt» da han, sammen med Marius Renberg, formga invitasjonen til Visuelt 1994 så fremmedartet og visuelt provoserende at «samtlige» bransjekolleger gikk bananas, noen meldte seg ut av foreningen og en nær bekjent ganske sikkert fikk plantet idéen om å kalle sitt kommende firma for Melkeveien. Men nei, det var ikke da politiets overvåkere ble oppmerksom på ham.

På halvorbodin.com, samt på Grafill.no, kan du også finne den fulle versjonen av dette intervjuet; fire ganger så langt med utbroderte historier, digresjoner og detaljer, lengre analyser av egne arbeider og selvsagt historien om den perfekt forfalskede Adolf Hitler-underskriften som fanget PSTs oppmerksomhet etter et raid mot et «narkoreir». Med andre ord; ingen grunn til å fortsette lesingen her, gå rett på nett! Du ER på nett? Ja, men da er det bare å fortsette å lese.

Beæret og glad

Hva slags forhold har du til begrepet «klassiker», og til Klassikerprisen?

- Hva man kaller disse prisene er kanskje ikke så viktig. Akkurat som Årets vakreste Bøker ikke har «vakker» som eneste kriterium er vel heller ikke «klassiker» et dekkende begrep. Det er kanskje helt imot det kontemporære og forgjengelige i grafisk designs «natur» å forvente eller tilstrebe tidløshet og varig verdi. Ja, jeg tror den eneste måten å jobbe på er å være sterkt til stede i sin samtid og gjøre det som føles riktig i øyeblikket. Å planlegge tidløshet fører til retromani og lite originalitet. Det er kun ettertiden som kan avgjøre om noe er «klassisk», eller i en opphøyet kunstverden «et mesterverk». En venn og filmkollega lanserte sin første kortfilm som «en kultfilm» før noen hadde sett den, hvilket selvsagt er noe en film kan bli over en viss tid, vurdert av kritikere og publikum. Det er ganske søtt å tro at om man bare bestemmer seg for noe så blir det slik. Obligatorisk gammelmannspreik: Ungdommen tror som regel at livet er å velge fra en meny av tilgjengelige muligheter og statusmarkører. Kanskje det er så enkelt, men muligens er det litt mer komplisert. Man kan godt ønske å lage kunst, men det blir det ikke før man har kommet seg gjennom de riktige kanalene og statusprosedyrene. Romerne, som var de første til å bruke begrepet klassisk, i sin kopiering av gresk kultur fra antikken, kan betraktes som «historiens første nyrike» (sitat min kollega, samboer og kunsthistoriker Claudia C. Sandor). So much for Italics. Klassesystemet var delt opp i seks lønnsbaserte klasser og classici var forbeholdt den øverste klassen senatores, mens proletarii var den laveste. Slaver var selvsagt ikke borgere, men eiendeler. Med andre ord så kan man se på det å bli klassifisert som klassiker som å bli en del av det gode selskap, være godtatt av en hierarkisk herskerklasse og prinsippielt ufarligjort.

- Men jeg skal ikke klage, og er, som alle som har fått denne prisen før meg, beæret og glad for respekten den innebærer. Jeg antar at det betyr at jeg har gjort arbeid med en viss kvalitativ substans over en viss tid. Som vi vet så velter eller bygger ikke grafisk design verden, selv om vi har tro på vår betydning i en slags helhet. Hvis vi snakker om litteratur som analogi til populær-visuelle uttrykk, så er billedkunst lyrikk, reklame kiosklitteratur og grafisk design magisk realisme. I magisk realisme kan elementer av det utrolige, det fantastiske, det magiske være en del av hverdagsrealismen uten at fenomenene virker påtvungne eller unaturlige.

Jeg liker fortsatt helst å gjøre alt selv.

 

Juryen for Klassikerprisen 2013 sier at du er «nærmest en rockestjerne innen norsk grafisk design.» Du har også nylig fått en datter, hva gjør det å bli far samt å bli tildelt Klassikerprisen 2013 med en «rockestjerne» og designrebell? Har vi grunn til å bekymre oss, alle vi som gjerne ser mer banebrytende, kaotisk, tankevekkende, utfordrende og utmattende design og kunst fra din side?

- For å starte med å rive ned rockebegrepet i en assosiasjonsrekke. Classic Rock, Trønderrock, Rockheim, Rock City i Namsos, Trond Giske, This is Spinal Tap, The Decline of Western Civilization Part II, luftgitar, kristenrock, Rolling Stones, Dressmann, Petter Stordalen, Guitar Hero, Anti Denim. Vi vet jo at rocken er død, som opprør, og opprøret er dødt, som opprør. Rock er fortid, nostalgi og resirkulering. Når det til og med finnes kristen Black Metal så får det faen meg være rock. Jeg aner ikke hva som forbinder meg med rock, men jeg kan kanskje relatere til DIY-ånden fra punkrock, siden jeg ikke har formell designutdanning. Den analogien fra musikkverdenen som jeg heller kan kjenne meg igjen i er en nittitallets enslige elektroniske producer med datamaskiner som kreative verktøy. Jeg liker fortsatt helst å gjøre alt selv. Og som gode gamle rockere så har jeg fått sunnere livvstil med årene. Jeg satser ikke liv og helse for jobben i samme grad som før, selv om akkurat det neppe noen gang blir helt normalt. Jeg har sluttet med rusmidler for lenge siden og har skrudd om ernærings-skruen noen omdreininger til og blitt veganer. Selv om det nærmer seg 30 år siden jeg spiste kjøtt så orker jeg ikke lenger heller fiskeoppdrettindustrien og melke(h)ysteriet. Nei TINE, Salma eller Halvors tradisjonsfisk, jeg vil ikke jobbe for dere… ikke at dere vil spørre heller. Når man bikker over til den siste halvdelen av livet så er det ikke så smart å leve direkte destruktivt med mindre man har lyst til å ta selvmord. Å få en datter gir også enda en nødvendig grunn til å leve ryddig. Et barn har også selvsagt den effekten som et interessant og viktig prosjekt som overgår trivia. Hvis den største drivkraften i mennesket er å forsøke å skrive seg inn i en liten flik av historien med et slags arkivert ettermæle så gjør det å få barn at man kan slappe av litt. Man er sikret viderføring av en del av en selv via gener, navn og et menneske uten at man trenger å bli en slags kjent person med veldig lang artikkel på Wikipedia. Men hvis jeg får en tilfeldig og dårlig font på gravstøtten min vil jeg definitivt snu meg i graven, stå opp fra de døde som zombie og hevne meg. Jeg vet ikke akkurat om jeg har gjort, som du sier, «banebrytende, kaotisk, tankevekkende, utfordrende og utmattende arbeid». Jeg er ikke den rette til å bedømme det, men jeg kommer sikkert fortsatt til å utmatte meg selv og være prosessmessig kaotisk i det jeg gjør. Om det blir tankevekkende eller utfordrende får jeg bare håpe, om det er banebrytende får historien vise. Skjønt jeg tviler. Hvem greier å være banebrytende for tiden? Vi er nedsenket i en tidsånd(enød) av forsiktig flinkhet, snillisme, selvskryt, retromani, hovmod, begjær, grådighet, fråtseri, misunnelse og latskap. Den siste dødssynden som står igjen liker jeg bedre, og den har vi for lite av, nemlig vrede. Ikke vrede som vold, men som skapende aggresjon.

Er du selv mye sint for tiden? Og klarer du evt. å bruke det kreativt?

- Nei, jeg er ikke sint, og har sikkert aldri vært det heller. Å vokse opp i Norge er en beskyttet affære for de fleste av oss. Det meste er kamper mot indre demoner eller for/mot kulturelle detaljer. Men ja, grafisk design er også et viktig element av politisk agitasjon, historisk og fortsatt. Jeg er ikke opptatt av partipolitikk, men gjør jobber for noen ideelle organisasjoner.

Nei, jeg er ikke sint, og har sikkert aldri vært det heller.

Fremtid og fortid

En av Halvor Bodins faste oppdragsgivere er Haugar Vestfold Kunstmuseum i Tønsberg. I skrivende stund viser de utstillingen «Sommerlys», med fotografier av Dag Alveng, tatt gjennom ulike somre siden 1979, først på Hvasser og senere på Koster, og med kontemplative titler som «Sti med skygge», «Åpen port» og «Kirsebær i øret». Ved en tilfeldighet møter jeg ham i muséets inngangsparti 18. mai, en dag som forøvrig vil gå over i historien som den første virkelige sommerdagen i 2013, med Alvengsk lys og temperaturer som gjør enhver større anstrengelse enn døsing i fluktstol lite attraktiv. Halvor er der for å levere to tegninger som skal være med i Haugars neste utstilling, «Munch by Others» (8. juni–8. sept.), hvor kunstnere som på forskjellig vis har latt seg inspirere av Edvard Munch skal presenteres. Tegningene har han tidligere deltatt med på en lignende utstilling i London. I skyggen av den store murbygningen får jeg for første gang hilse på designerens datter, Linnéa, som venter i familiens store SUV sammen med mor Claudia. Det er slike øyeblikk som gjør en både nostalgisk og litt vemodig. Mine egne snart myndige tenåringer er en fysisk materialisering av tiden som er gått siden jeg første gang møtte Halvor Bodin, et par år etter at han begynte å markere seg som grafisk designer. Den gang var han betydelig større, fysisk sett. Bodin er en høy mann, og med ungdommens muskelmasse inntakt samt effekten av mye overtidsmat, ga han et overveldende inntrykk. Rent fysisk kan man si at Halvor Bodin siden da har utviklet seg fra en godmodig, men ikke ufarlig bamse, til en slank og kjølig «fransk intellektuell», kanskje endog en anelse aristokratisk, som godt kunne passe til å slumre i en fluktstol på et av Dag Alvengs fotografier, i skyggen av et frukttre og med en halvmeter høy stabel av kunst- og designbøker ved siden av det halvfulle limonadeglasset på bordet. Men han er hverken en slagen mann eller mett av dage, og fremdeles rakrygget, selv om han tidvis gripes av angst for å lide samme skjebne som bestemoren, som gjennom år bøyd over sine kjære broderier jobbet på seg pukkelrygg. Han innrømmer da også, der i den plutselige sommervarmen, at han for bare noen dager siden falt tilbake til gamle synder og «døgnet» i Rosenborggata 16, og at han dessuten nå bare skal skyfle familien videre til sin søster før han selv reiser til Oslo for å jobbe. Denne intervjuer vet dog at de tre for ikke veldig lenge siden var på en lengre utenlandsferie, så det familiære skal være godt ivaretatt. Det er iallfall en harmonisk trio som gjør seg klar til neste etappe i bilen, Linnéa først etter å ha strukket sin lille neve mot hodet mitt, som for å sjekke om jeg har et kirsebær i øret.

Du begynte med grafisk design i 1993. Hvorfor? Hvem og hva inspirerte deg?

- Jeg har tegnet siden jeg var en neve stor og brukte håndtypografi i tegninger lenge før jeg hadde noen bevissthet om at det fantes et yrke som het grafisk designer. Kanskje jeg overkompenserte for at jeg ikke har noen regulær håndskrift. Det er ikke bare det at jeg har en stygg håndskrift, men den har totalt fravær av flyt og jeg bruker bare majuskler. Men å tegne bokstaver som objekter i tegninger fikk jeg til bedre. Jeg tenker at det er en videreføring av dette som gjorde meg til grafisk designer. Jeg puslet alltid med noe som hadde med tegning og forming å gjøre og lagde diverse småting som plakat for RadiOrakel allerede i 1985. Vendepunktet i profesjonell retning kom via at jeg jobbet med design av rekvisitter til spillefilmen Blücher i 1987. I etterkant ble jeg kontaktet av en av de som hadde jobbet på filmen og hun sa noe slikt som: – Du er grafisk designer, ikke sant? Er du interessert i å gjøre design for et teaterstykke? Jeg svarte: – Nei, jeg er egentlig ikke des… OK, ja selvsagt, jeg jobber gjerne med det! Da ble Alice i Eventyrland for Teaterverkstedet på Torshov den første skikkelige designjobben min. Det ble gjort med tegnebord, Rotringpenn, lånt Macintosh Plus med MacPaint/PageMaker, laserskriver og manuell pasting. Det ga meg mer selvtillit til å ta på meg jobber i miljøene jeg uansett vanket i, film, teater, musikk og Universitetet. Jeg fordypet meg også raskt i å bruke Mac som hovedverktøy. Tidligere hadde jeg bare vært borti ZX Spectrum på folkehøyskole og Unix-arbeidsstasjoner på Blindern. Det høres kanskje rart ut for de som ikke opplevde det, men da Macintosh og Apple Laserwriter kom var det virkelig en revolusjon, som iallefall forandret mitt profesjonelle liv. Thomas Robsahm og jeg startet Favola Film i 1989 og vi kjøpte på deling en Macintosh SE/30 og en Laserwriter. Denne setup ble brukt til manus og produksjonsplanlegging, men også til grafisk materiell til kortfilmen Dyrenes dans. Siden ble det et vekselbruk mellom film og design, hele 1991 jobbet jeg utelukkende med design sammen med Aina Griffin og Subtopia-navnet oppsto. Jeg hadde ikke fargeskjerm, ikke engang gråtoner, men sort-hvitt, bitmaps. Det var mildt sagt litt vrient å jobbe med design i farger på en sorthvitt-skjerm. Jeg fikk adgang til medielaben på USIT (Universitetets senter for informasjonsteknologi) nattestid mot at jeg gjorde litt «forskning» og produksjon for dem. Der var det tilgang på Macer med fargeskjermer, en NeXT og diverse kraftige Unix-arbeidsstasjoner. På laben, uten vinduer, full av maskiner ble jeg kjent med en langhåret Marius Watz som satt og kodet. Da Favola Film fikk støtte til Thomas sin første spillefilm, Svarte Pantere, jobbet jeg kun med den produksjonen et års tid og planla å gå tilbake til design på fulltid etterpå. I 1993 tok Marius Renberg og jeg over Bulldog sine gamle lokaler under navnet Subtopia.

Jeg måtte dokumentere hvor papir var kjøpt, stempler produsert osv. før POT endelig ga seg.

- En kuriøs sak som hører til historien om filmen Blücher er at en del av nazi-rekvisittene kom på avveie etter filmen var ferdig og ble konfiskert av politiet i en razzia i et «narko-reir». Politiets etteretningstjeneste brukte sikkert et årsverk på å finne ut at papirer, innbindinger og nazistempler var falske. De fryktet at de stensilerte og nitidig patinerte listene over personer kunne kompromittere maktpersoner i samtiden, akkurat som kjernen i filmens handling. Jeg så det som en grei eksamen i nøyaktig grafisk produksjon og dagevis øving på Adolf Hitlers signatur var ikke helt forgjeves. Jeg måtte dokumentere hvor papir var kjøpt, stempler produsert osv. før POT endelig ga seg og brukte tiden sin på mer presserende saker.

- Den lille formelle estetiske utdanningen jeg har dreier seg mest om tegning. Som grafisk designer er jeg selvlært gjennom konkrete prosjekter og samarbeid med andre, og gjennom å ha lest mye faglitteratur. I tiden før 1993 hadde vi jo ikke World Wide Web, men vi brukte internett til mail og andre litt primitive tjenester. Bøker, magasiner og platecovere var derfor kildene til informasjon og inspirasjon. Som mange med meg tidlig på åttitallet betydde Neville Brody og bladet The Face mye, ellers var det alt som hadde med musikk å gjøre, folk som Malcolm Garrett, Vaughan Oliver, Jamie Reid og Peter Saville. Ellers er noen av mine evigvarende favoritter Josep Maria Jujol, László Moholy-Nagy, Oskar Fishinger og Edvard Munch. På slutten av åttitallet og begynnelsen av nittitallet var Emigre Magazine ekstremt viktig, for min del iallfall. Der var det dyptpløyende tekster om hva som var i ferd med å skje i grafisk design og visuell kultur i en postmoderne tidsalder, magasindesignet og typografien i seg selv var heftig og i konstant endring. Alle de folkene som ble skrevet om og som gjestedesignet Emigre penset meg videre i ulike retninger. Jeg husker fortsatt sitringen i kroppen ved å dykke ned i en ny utgave. Bladet reflekterte mye av diskursen i USA, men også globalt, Europa, Nederland og England. Jeg ble interessert i å dele med andre i Norge noen av de designerne jeg var opptatt av og startet med å ringe P. Scott Makela og spørre om han ville komme til Norge og holde foredrag. Jeg var ekstremt nervøs, det var som å ringe en popstjerne, men han tok telefonen og kom til Norge i 1994. Subtopia fikk med seg Grafill og arrangerte dette på den heftigste klubben i Oslo på den tiden, Head On, og i tillegg hadde Grafill Bergen ham over til foredrag der. Når jeg dernest ble medlem av styret i Oslogruppen til Grafill inviterte jeg også Rick Valicenti (Thirst) og Barry Deck. Valicenti var koblingen som startet Magnus Rakeng sin internasjonale fontkarriere med fonten Pilot.

Som for så mange andre tidlig på åttitallet betydde Neville Brody og bladet The Face også mye for meg.

  • Monster Baby
  • Monster Baby

Retroskeptisk

Du hadde en utstilling i 2007 med tittelen RETROSKEPTISK. Hva er du skeptisk til? Og, når jeg snakker med deg tenker jeg raskt på begrepet «ambivalens».

- Jeg er kritisk til gjenbruk av andres fortid i eget arbeid, ikke skeptisk til å se tilbake på hva jeg selv har gjort. Når det er sagt så er det en blanding av kvalmende, flaut og litt morsomt å se tilbake på egne arbeider. Det er likevel ikke slik at det siste man har gjort nødvendigvis er best. Personlig tror jeg min beste tegning hittil er en akvarell fra jeg var fem år. Siden har det gått litt opp og ned. Samtidig er jeg overbevist om at det beste alltid gjenstår, det man ikke har gjort ennå. Dette er jo drivkraften for å skape noe, ellers ville alt vært meningsløst. Den nevnte akvarellen hentet jeg fram igjen i forbindelse med boken Monster Baby (Bjarne Melgaard/Marie-Louise Ekman, Malmö Konstmuseum 2006). Jeg løftet fargene fra akvarellen min fra 1968 og brukte de som bærende fargepalett i boken. Boken består ellers av filmmanuset Hello Baby som Marie-Louise skrev i 1976. Bjarne skrev og tegnet på hennes manuskriptsider og skapte slik en ny interagerende historie. Jeg blåste opp formatet til en slags fake-barnebok med en femårings koloritt. Et godt eksempel på hvordan jeg kan forholde meg til fortiden i forhold til å skape noe nytt.

- Når det gjelder begrepet ambivalens, så er det noe jeg ofte føler, ja. Jeg har aldri greid å fullt ut tilhøre et miljø for eksempel, har alltid følt meg litt utenfor og litt trassig på en ikke alltid konstruktiv måte. Jeg har mye motforestillinger og er grunnleggende skeptisk og asosial.  Men dette har ikke så mye med arbeidet mitt å gjøre tror jeg, annet enn at jeg blir fort lei av å jobbe med en genre. Jeg ønsker (eller greier?) ikke å rendyrke én formal stil eller ett signaturuttrykk. I mitt eget arbeid er jeg ikke ambivalent i den forstand at jeg blir handlingslammet, å se ting fra ulike sider og stille spørsmål ved det bestående er tvert imot det som driver en prosess i produktiv retning. Jeg er ganske god på mine egne oblique strategies, å starte i andre ender av et problem når det stopper opp. Jeg har faktisk aldri brukt kortene til Brian Eno/Peter Schmidt, men har sansen for råd som «Try faking it!», «Use an old idea», «Honour thy error as a hidden intention», «Work at a different speed» og «Go to an extreme, move back to a more comfortable place».

Jeg har mye motforestillinger og er grunnleggende skeptisk og asosial.

Tror på designfaglig formulering

I 2001 intervjuet jeg Bodin i forbindelse med at han ble tildelt Norsk Forms pris for spesielt talentfulle, unge designere, og når jeg leser noen av formuleringene hans – som sist insisterte han også denne gangen på at intervjuet skulle være en blanding av samtale og e-postutveksling – kan jeg konstatere at han ikke er blitt spesielt mildere med årene. Det er den samme Halvor. Fortsatt evner han å fremstå som en blanding av en mild, søkende autoritet og en noe villere opprører. Dette med konversering på e-post kommer forøvrig av at han mener han er langt mer velformulert skriftlig enn muntlig. «Jeg kan snakke bra, men da skal jeg ha litt flaks», forteller han.

- De fleste av oss har nok erfart at vi i enkelte tilfeller heller skulle ha valgt den gode samtale fremfor mail. Utenfor Haugar Vestfold Kunstmuseum røper Halvor at han ikke lenger husker hvilket modus han var i da han skrev sine svar. På den annen side var det siste han sa da jeg forlot kontoret i Rosenborggata noe sånt som «gjør hva du vil, jeg har ingenting å tape».

Jeg kan snakke bra, men da skal jeg ha litt flaks.

Apropos det å snakke og rådgi andre. Foreleseren/skribenten Halvor Bodin. Hvem er han?

- Jeg liker godt litt lengre presentasjoner og samtaler i klasserom – nærkontakt og dialog med studenter. Vanlige presentasjoner av egne arbeider for veldig store forsamlinger er ikke favoritten min. Både fordi jeg syns slike gjennomganger generelt sett ofte blir overfladiske og fordi jeg personlig ikke er så god på timing av poenger og kontakt med store menneskemengder. Noen ganger har jeg prøvd å gjøre noe annet enn det som forventes og det har vel ikke fungert så optimalt det heller. Formidling er også kontakt med enkeltindivider i arbeidssituasjoner, og det er vel dette som kjennes mest ideelt og grundig. Jeg håper og tror at jeg har bidratt til at medarbeidere og assistenter har blitt oppmuntret og inspirert gjennom årene. Det å lete etter nye talenter og skrive om dem, samt intervjue og presentere andre utøvere har vært en interesse. Jeg tror på å bruke mye energi på designfaglig formulering. Når jeg jobber som sensor insisterer jeg på viktigheten av grundige skriftlige tilbakemeldinger. Likevel prioriterer jeg å praktisere eget yrke framfor å hengi meg til formidling. Det er vanskelig å rekke over alt som er interessant. Det er ikke så ulike roller, det er heller bare noe man gjør til ulike tidspunkt.

Grafisk design er en direkte refleksjon av samtiden på godt og vondt.

Du har 20-årsjubileum som grafisk designer. Det har vært to tiår med en rivende utvikling, som det heter. Siden du er midt i arbeidet med å børste støv i egne arkiver, har du antakelig gjort deg noen refleksjoner omkring dette?

- Når man oppsummerer så er det ikke alt som står seg i evighet, for å si det mildt. Likevel er det greit, fordi man kjenner konteksten og tidskoloritten det er utført i. Grafisk design er en direkte refleksjon av samtiden på godt og vondt, og dette er selvsagt veldig tydelig i teknologi-pionertiden på slutten av åttitallet og begynnelsen av nittitallet. Mellom 1984 (Macintosh) og 1993 (WWW og Mosaic-browseren) skjedde det mye, inkludert Apple Laserwriter med PostScript, Adobe Photoshop, Adobe Illustrator, Aldus PageMaker og Cosa Efter Effects. Man kan tydelig se på arbeidene når en ny software eller en ny font kom på markedet. Noen av oss fikk et forhold til teknologien, ikke bare som verktøy, men som kyberkultur og en filosofisk forlengelse av menneskekroppen og hjernen. Følelsen av å være i ett med maskinen og siden nettet føltes faktisk reell, kanskje mest fordi dette var en ny erfaring for oss alle. Samtidig skjedde det en parallell utvikling innen musikk, som også var uløselig knyttet til den nye teknologien. Felles var demokratiseringen av produksjonsmidlene i kreative yrker, det var den egentlige DIY-punken, den sanne sosialisme. Riktignok var maskiner fortsatt dyre, men ikke uoppnåelige.

- Kanskje man blir innhentet av nostalgi, men vi er fortsatt inne i en sterk teknologisk utvikling av nettet og samhandling. Det er relevant å se litt tilbake siden det er såpass kort tid siden dette startet. I 2013 er vi godt vant og unge mennesker søker tilbake til en analog fortid de ikke er oppvokst med. Jeg tilhører en generasjon som vokste opp analogt, og fikk bare såvidt oppholdt meg i en analog yrkeshverdag før alt ble digitalt. Jeg husker godt da det første datanlegget i Oslo-taxiene kom da jeg var fersk sjåfør i 1985. Som designer i 2013 har jeg ingen nostalgi for verken det analoge eller digitale. Jeg er pragmatisk og kjøper vinyl og FLAC-filer, fysiske bøker og Kindle-bøker, tegner med blyant og med Wacom Cintiq. Kreative uttrykk og formale valg gjør vi uavhengig av teknologi og alt er mer modent og raffinert. Likevel syns jeg mye av kontemporær grafisk design (og kunst for den saks skyld) er for referansebevisst, avmålt, kjølig, korrekt, upersonlig og flinkt. Vi har alt, likevel mangler noe. Slik er tidsånden generelt og designbransjen spesielt. Man utstråler ikke nødvendigvis visdom av å ha bart, rutete skjorte, sette typo vertikalt langs kanten og si sykt bra til alt det som likner på det en selv gjør.

  • OIFF 1993
  • Detox 1998
  • FUSE 1997
  • FUNCTION
  • Apoptygma Berzerk Welcome to Earth, 2000
  • Skrifttype Strategiche
  • Skrifttype Strategiche
  • Out of Step Magazine 2009

Aldri perfekt

Mengden arbeider i Bodins arkiver føles overveldende, og gir man seg selv oppgaven med å plukke ut noen som skal ledsage dette intervjuet, føles det nærmest umulig. I en travel hverdag er bare det å gå gjennom alt egentlig en uoverkommelig oppgave. Vi blir enige om at vi begge skal velge ut noen, uavhengig av hverandre (mitt utvalg kommer til slutt). Halvor er opptatt av at det ikke skal fremstå som en «best of»-samling. Med tanke på de ulike kontekstene og forutsetningene som ligger til grunn for hvert arbeid, vil utvelgelse basert på slike kriterier være vanskelig. Jeg ber ham derfor plukke ut noen «høydepunkter», i form av at han er spesielt fornøyd med sluttresultatet, av prosessen eller om han av andre grunner mener de er interessante å trekke frem.

Jeg er skeptisk til å se på noe som perfekt.

 

- Det er vanskelig å finne noen arbeider som er helt vellykkede, jeg er skeptisk til å se på noe som perfekt, og tror ikke jeg har oppnådd det ennå. Men det er alltids noen arbeider som har en energi ved seg. Noen tidlige arbeider som betyr noe for meg er disse:

OIFF-plakat 1993. Jeg var med på å starte Oslo filmfestival i 1991 og alt arbeidet med festivalen har vært viktig for meg, både i oppstarten og til og med 1994 og etter jeg kom tilbake og jobbet med OIFF fra 2005 til nå. 1993-plakaten har nok ikke helt tålt tidens tann, men P. Scott Makela sa til meg dengang at han kunne ønske han hadde laget den. Det oppmuntret meg iallefall, samtidig som det er en slags melankoli i collagen av foto, fra blant annet en kinesisk film, som jeg ser fortsatt.

Detox-plakat 1998. En tosidig plakat som fungerte som invitasjon for kunstnere til å melde på arbeider til å vurderes til den mediekunst-orienterte utstillingen DETOX på Kunstnernes hus og andre steder i Norge, i regi av Riksutstillinger. Dette var et tett samarbeid mellom Marius Watz og meg, hvor han programmerte 3D-objekter, vektorgrafikk og jeg satt det hele sammen. Detox-fonten er også hans. På den ene siden av plakaten er det en cyber-aktig collage/digital-maleri av foto og programmerte objekter. Et viktig element er et foto av Marius sitt hode da han sto i en telefonkiosk på gata i New York. Han fikk akkurat vite av sin mor at hun hadde kreft da jeg tok bildet. Det ble selvsagt aldri uttalt, men er et eksempel på hvordan jeg jobber med subtekst med en tro på at det å subtilt lade et arbeid med mening, fundament og referanser gir større magi enn tydelig projisering av åpenbare ideer. Det hører med til historien at kunden ikke likte det på tross av at det var et fritt designoppdrag på grensen til en kunstbestilling. Jeg ble beskyldt for å plagiere meg selv. Kanskje fordi jeg tidligere hadde brukt grønn metallic trykksverte? Jeg ble såret og sint, men det ble iallefall brukt.

FUSE 17, 1997. Neville Brody og Jon Wozencroft startet opp en typografisk publikasjon som het FUSE i 1991. Ulike designere ble invitert for hver tematiske utgivelse og designet fonter som ble publisert på diskett og medfølgende plakater. Fontshop International var distributør. Jon Wozencroft og FUSE var en del av Electra 96-utstillingen på Henie Onstad kunstsenter i 1996, som jeg designet materiellet for. Han inviterte meg til FUSE 17 og jeg dannet sammen med Marius Watz og Kim Hiorthøy en samarbeidsgruppe ved navn FUNCTION. Vi gjorde de nasjonal-reflektive/kritiske fontene F Where the Dog is Buried (med vektene Mountain Top og Sea Bottom) og tilhørende plakat og temaet for denne utgivelsen var ECHO. Kuriøst nok så inneholder den ene vekten Kim sin radbrekking av den forsøksvis norgesprofilerende hybridfonten Norway, designet av Anisdahl, Holtskog & Co. Function hadde planer om å gjøre en utgivelse i alle formater før vi takket for samarbeidet, men greide kun å få til FUSE-prosjektet. Jeg gjorde en liten Function-avlegger, som jeg publiserte kun på web, ved navn QISAS, hvor jeg brukte noen leftovers fra FUSE. Det var en slags beskrivelse av en kamp mellom Islam og kristendommen, egentlig grunnet i min oppgitthet over at konflikten mellom to så like religioner egentlig er basert på skinnuenighet. Jeg fikk litt sjokk da jeg i september 2001 skulle lage en versjon for trykk i Kreativt Forum og hentet opp filene. Et av fotoene av en uskarp mannsfigur som hevet armen hadde jeg i 1996 gitt filnavnet stopp_flyet_tiff . Man kan bli religiøs av mindre – eller mer.

Apoptygma Berzerk Welcome to Earth, 2000. Et minimalt CD-cover, preget av grafiske cropcircles (hvor Christian Bloom tegnet utgangspunktet) og min skrifttype Stockmarket. Sebastian Ludvigsens foto fra location på Vestkantbadet ble kun brukt inne i coveret. Avtrykket fra kaffekopper var en spontanreferanse til cropcircles som oppsto av seg selv da Stephan Groth og jeg satt å jobbet på pulten min og drakk espresso og sølte. Dette coveret ble et sterkt grunnlag for Apoptygma sin mytebygging og masse fans har cropcircles tatovert alle mulige steder på kroppen. Det får meg til å tenke på at vi designere har et ansvar for at spinnville fans ikke ødelegger kroppen sin med stygg grafikk som blir raskt utdatert. Welcome to Earth er vel relativt klassisk. Stockmarket-fonten er basert på logoen til den antroposofiske fettstiftprodusenten Stockmar og er en liten kommentar til både Steinerskolen og markedskreftene. Ironien ble fullkommen da jeg brukte fonten til den hyperkommersielle nettbutikken YaTack (Tone Bergan designet designprofilen).

Skrifttypen Strategiche er en tilsvarende historie. Jeg gjorde den da jeg jobbet med utstillingen Kunst til folket for kurator Jonas Ekeberg og Riksutstillingers 50-årsjubileum i 2003. Skriften er inspirert av modernist-arkitektur og fasadetypografi under italiensk fascisme og jeg tenkte den kunne representere det litt totalitært-sosialdemokratisk velmenende ved Riksutstillingers historie. Siden er den brukt på mye ulikt, som Apoptyga Berzerk, butikken Pur Norsk og som bærende element i profilen til IT Fornebu. Hvis man ser skiltingen eksternt hos IT Fornebu er denne typografien tatt tilbake til sine røtter med gigantisk fasadetypografi på overvelde arkitektur. Den nyeste anvendelsen er den kommende skiltingen til Pur Norsk sitt nye butikklokale, hvor jeg har tegnet en ny og tynnere fontvekt.

Out of Step Magazine 2009. Jeg ble spurt om å gjøre et oppslag til førsteutgaven av Christin Malen Andreassen med stikkord Out of Step. Jeg hentet fram en upublisret tegneserieskisse jeg gjorde i 1984 og la litt «rødfilm» over som dannet en negativ X, som henspeiler på Straight Edge-bevegelsen. Her holdt jeg på med blyant, tusj og Letraset-raster-ark før jeg hadde tatt i en datamaskin og jobbet med håndtypografi før jeg strengt tatt visste at grafisk designer var et mulig yrke. Jeg sympatiserer jo nå med Straight Edge-verdier selv om jeg ikke hører så mye på hardcore, så ringen er på en måte sluttet da jeg hentet fram en gammel følelse av å stå utenfor det alminnelige fellesskapet.

Ironien ble fullkommen da jeg brukte fonten til den hyperkommersielle nettbutikken YaTack.

  • NO Magazine
  • NO Magazine
  • NO Magazine
  • Sesong

NO shit

Noe av det jeg personlig liker aller best blant dine arbeider, er det du har gjort for NO Magazine. Mye av det er fullt fortjent belønnet med Merket for god design. Her har du jobbet sammen med samboer Claudia, noe resultatet tilsynelatende bærer fruktbart preg av ved sin miks av ekstrem elegant maskulinitet og ditto femininitet. Kan du si noe om denne prosessen? Det kan vel være ekstremt krevende å jobbe med noen som står en så nær?

- Den tiden vi jobbet med No Magazine var hektisk og interessant for oss. Vanligvis jobber vi mest hver for oss, men NO og Sesong var to prosjekter hvor vi samarbeidet veldig tett. Anders Gressli, som var lærling på en tiden, bidro også mye i produksjonen. Jeg er litt usikker på det med maskulinitet og femininitet, det var ikke nødvendigvis knyttet til kjønnet til AD/designerne, men ja, NO var et blad for alle kjønn og det ble bevisst gjenspeilet i det grafiske uttrykket. Ellers var vi strenge på typografisk korrekthet samtidig som overskrifter var ekspressive og alltid i endring. Ingen revolusjonerende løsning, men ganske energisk og fungerende syns jeg. Dette skulle nå ut til mange straighte folk, men vi unngikk å forflate uttrykket, vi gjorde akkurat som vi ville hele tiden, og fikk lov til det. Jeg syns ikke det er vanskelig å jobbe med en som står en så nær, tvert imot. Selvsagt var det uenighet og vi tråkket hverandre på tærne noen ganger, men det gjelder bare å prøve å skille mellom faglig og privat krangel. Først krangler man om fontvalg, så kan man gå hjem å diskutere gardiner. Det er veldig mye Claudia i NO og Sesong, men også en stor flik av meg.

Du nevner Sten & Strøms Sesong, en annen oppdragsgiver hvor du møter noe av det tilsynelatende mest overflatiske ved vår kultur; shoppingkulturen, og ikke minst motebransjen. Hva er ditt forhold til fashion?

- Klesmote er ikke nødvendigvis overfladisk og Steen & Strøm er kanskje ikke et typisk norsk kjøpesenter. Tradisjonelt sett har det vært litt mer raffinert og er det vel kanskje fortsatt. Jeg jobbet faktisk deltid der på åttitallet, i platesjappa som hadde medarbeidere med svært god kunnskap om ulike musikkgenre. Jeg tok selvsagt ut mye av lønna i form av vinyl. Jeg fikk kjeft da jeg gikk med camobukser og Dr. Martens på jobb. Likeledes fikk jeg refs da jeg som taxisjåfør ble tatt på fersken med lyseblå denimskjorte istedenfor et eller annet påbudt kunststoff. Antakelig har jeg aldri kledd meg helt korrekt. Da min mor en gang på begynnelsen av syttitallet sydde en mørkebrun cordfløyelsjakke til meg fikk jeg lov til å velge et sy-på-merke i det lokale Pfaff-utsalget i Horten. Min mor så vel for seg at jeg ville velge noen fine hippie-blomster eller en marihøne som dekor. Jeg valgte til hennes fortvilelse et stort hodeskalle-merke med teksten POLLUTION under skallen. Etter litt trassig forhandling fikk jeg det som jeg ville. Som designer har jeg hovedsaklig jobbet med moteserier i de to nevnte blader, noe jeg ser som en interessant genre. Det er selvsagt veldig åpent for eksperimentering med både foto, design og compositing i relasjon til selve klesdesignet. Jeg er ikke så interessert i å følge med på andre blader lenger, det morsomste er å jobbe med det selv. På samme måten som jeg ikke er så interessert i å se på sykkelsport som TV-underholdning, jeg vil heller sykle selv. Jeg har også gjort tekstildesign for herreboxere (Pierre Robert) i det siste. Jeg er grunnleggende interessert i geometri, mønstre og repetisjon. Jeg er kanskje egentlig mer opptatt av Islam enn underbukser, men det ekstremt kommersielle ved dette tiltaler på en bisarr måte. De er tilgjengelige i flere tusen dagligvarebutikker blant iskrem og tanntråd. Mine personlige favorittmerker innen mote er Acronym, Maharishi, Rapha og BagJack.

Never ever work for architects!

NILs (Norske interiørarkitekters og møbeldesigneres landsforening) første katalog i din layout skapte reaksjoner og du måtte moderere uttrykket betydelig i senere kataloger. Hvordan er du i slike prosesser?

- På den første European Design Conference i Athen i 2007 glemmer jeg aldri en anmodning fra foredragsholder David Ellis fra why not associates: «Never ever work for architects!» Sannheten i dette er at det er vanskelig å jobbe for andre type designere, fordi de har sterke meninger og ser seg i stand til å kunne grafisk design også. Dette kan de som regel ikke, men som enhver annen kunde må de jo få lov til å komme med sine innspill, som også prinsippielt sett kan være gode siden de har et liknende yrke hvor man jobber med estetikk. I første utgaven jeg designet av NILs årbok i 2003 hentet jeg aktivt farger og former fra rom og interiører i selve prosjektene og brukte det grafisk. Det var vel noen interiørarkitekter som mente det var utilbørlig innblanding og kanskje et lite overgrep. Jeg hadde uansett ikke tenkt å fortsette med det i neste årbok, men mulig det ble litt vannet ut og jeg ikke orket en kamp. Jeg er ganske pragmatisk uansett, kjemper bare der jeg syns det er viktig. Jeg gir meg sikkert for fort i noen tilfeller, men hvis man skal rekke over en del så kan man ikke dvele ved alt. Andre ganger har jeg ikke gitt meg, blitt «uvenner» med kunden og prosjekter har blitt avbrutt fra en av sidene. Men som regel får jeg gjøre som jeg vil, det bør være et viktig prinsipp for i det hele tatt å jobbe som grafisk designer. NILs Rom & Interiør 2013 er jeg fornøyd med, fire ulike omslag, to papirtyper og Neue Haas Grotesk med skikkelig majuskel-R. Har aldri likt Helvetica, har vel brukt den litt i 1991 og så i 2013 når det omsider finnes en optimal digital versjon av den i form av Neue Haas Grotesk fra The Font Bureau.

Alle de negative reaksjonene vi fikk var helt overveldende.

- Noe som er tilsvarende vanskelig er å design for andre grafiske designere, for eksempel for Grafill sine medlemmer. Til Visuelt 94 sto Marius Renberg og jeg (med Marius Watz/Bjørn Opsahl/Igor Meyer) bak invitasjonensfolderen til konkurransen. Alle de negative reaksjonene vi fikk var helt overveldende, medlemmer, lærerer og studenter skrev lange faxer til Grafill med klager, folk meldte seg ut osv. Mye av det finnes på min website. Jeg skjønner nå at det ikke var et enkeltstående tilfelle, at det som regel er klager når designere jobber for designere (og illustratører). Det sier litt om hvor konservativ vår egen medlemsmasse er. Selvsagt er ikke alt som er gjort for Grafill bra, i takt med flertallet, men det må vi jo tåle syns jeg. Men det aller dårligste mener jeg er alt det forsiktige og kjedelige som er gjort, ikke de som har prøvd å pushe grensene i ulike retninger.

Hvordan takler du det å i det ene øyeblikket, eller den ene dagen, å jobbe med mer kunstnerisk orienterte, «frie tøyler»-prosjekter for den neste å forholde deg til oppdragsgivere med strengere rammer og målgrupper?

- Jeg jobber hovedsaklig med grafisk design til hverdags, og liker å jobbe med helt ulike type produksjoner. Det hender jeg helt samtidig arbeider med for eksempel en kunstbok, en designprofil, noen videoer, pakningsdesign, noen annnoser og en plakat. Jeg opplever ikke alltid at det er strenge rammer, men det finnes jo begrensende parametere som tid, pris, markedsforventning og oppdragsgivers skepsis/angst. Jeg har tidligere gjort en del kunstneriske utsmykkinger, hvor man selvsagt har en oppdragsgiver, et budsjett og definitive deadlines. Det er på mange måter likt som en designprosess, men er annerledes på det punktet at man får veldig mye mer respekt i rollen som kunstner enn designer. Når jeg gjør tegninger og videoer i kunstsammenheng, det vil si til utstillinger og generell egenproduksjon så er det bare en (krevende) intern prosess med meg selv, bortsett fra at det som regel også er deadlines, tilmålt tid og krav til å formulere hva man gjør. Det er åpenbart at designere generelt sett er undervurdert og mange kunstnere er overvurdert. Likeså er det trist hvordan man møter skespis i kunstbransjen hvis man er forbundet med grafisk design og tragisk hvor negativ deler av designbransjen er overfor frie, personlige uttrykk. Jeg har bare lyst til å gjøre det jeg vil, i litt ulike sammenhenger. Det dreier seg om å tilstrebe å bruke hele seg selv, ikke bare en flik av sitt talent. Alle ønsker vel egentlig å være som Kim Hiorthøy, men vi dødelige må nøye oss med å strekke over noe mindre.

Alle ønsker vel egentlig å være som Kim Hiorthøy.

  • Ærlighetsminuttet
  • Red Harvest
  • OIFF
  • Libris identity
  • Kaba
  • Advokatforeningens talentpris
  • Kash VISA
  • Adbusters Vreng

I kjølvannet av dette vil jeg gjerne trekke frem åtte av dine arbeider, satt opp i fire kontrastfylte par hvor du – kort og konsist – kan fabulere fritt, inspirert av kontrastene eller ikke.

Ærlighetsminuttet (roman av Bjørn Sortland) vs A Greater Darkness (album av Red Harvest)
Ærlighetsminuttet fra 2005 er et av de bokomslagene jeg er mest fornøyd med, selv om grunnen er litt vanskelig å ordlegge. Ideen min var så enkel som å finne en modell, dra i fotostudio og ta bilder til man har en eksponering som reflekterer boka. Det høres nesten for vagt ut, og det var litt vanskelig å overbevise forlaget (Aschehoug) uten en skisse og noe mer håndfast. Men jeg hadde veldig tro på det og valget falt på en modell som viste seg også å tilfeldigvis være i Nygaard-slekten. Evy Andersen fotograferte og jeg satt ved siden og presset på. Jeg tror vi fikk kun én eksponering som klaffet på alle måter og vi brukte den. Et sjansespill kanskje, men jeg liker sånne prosesser. Hun er personen i boka. Det ble som jeg forestilte meg. Videre er typografien på omslaget helt knyttet til kunsthistorien i boka. Den rake motsetningen i forhold til visuell ærlighet er nok A Greater Darkness fra 2007. Her har Marcel Leliënhof fotografert, jeg har kjørt fotoene gjennom en trykketeknikk som grumser til alt og i tillegg tegnet oppå fotoene. Jeg liker best illustrasjonene her og mindre typografien og andre elementer som jeg ikke fikk plassere. Det er helt greit og riktig at metal skal være effektmakeri og masker, men det er ikke en stor favoritt, kanskje en uerlighetstime.

OIFF vs Libris identity
OIFF er en profil som hele tiden endrer seg og er de siste årene direkte bundet til filmene som vises. Veldig enkelt konsept, men stadig utforskende formalt uttrykk. Libris (2005) var en sammenslåing av to bokhandelkjeder til det som nå er norges største kjede. Det var litt trist å måtte kaste Leif Anisdahls eminente ugle, men det var i premissene å starte fra bunnen. Klassisk rigid profil med typografisk logo, samt en fargepalett. Poenget her er språket alene, tegnsetting (semikolon) og typografi uten referanse til skiftende medier som avbilding av symboler som bøker, og ugler for den saks skyld. Fargepaletten var et emosjonelt styrevedtak og ikke mitt førstevalg, som var basert på grundig research for å skille seg ut i markedet.

Kaba Annual report illustrations vs Advokatforeningens talentpris
Kaba-illustrasjonene (2007) og Talentprisen til Advokatforeningen er ikke for meg så veldig motsetningsfylte. Et fellestrek er iallefall at illustrasjonene er bygget av vektor-sirkler som grunnformer. Kaba lager kanskje litt kjedelige, men avanserte og skikkelige produkter. Jeg la nettopp merke til at siste sikkerhetsport man går gjennom på Gardermoen er levert av Kaba. Det er ikke noe man ser hvis man ikke leter etter logoen. Jeg valgte meg noen produkter som var litt futuristiske, som en prototype for et heftig nøkkelsystem for bil (Rinspeed Body Key). Illustrasjonen løser opp fotomaterialet til noe som nærmest er abstrakt maleri. Talentprisen (2012) er det velkjente lov og rett-symbolet Justitia i stilisert tapning. Dette er det tradisjonsbundne ved advokatgjerningen i kontemporær form i en pris-statuett som er laget for å fungere sammen med resepsjonsinteriøret i veldesignede advokatfirmalokaler. Materialbruk med metall og akryl, refleksjon og gjennomstrømming av lys gjør det til et livgivende lite objekt i kontorsammenheng.

Kash VISA vs Adbusters Vreng
Dette er vel tilsynelatende en stor motsetning. Kredittkort for Kampradfamilien (2005) ble vel ikke helt godkjent av mine Adbustersvenner, heller ikke kunstbok for Statoil. Siden jeg noen ganger oppsøker selvmotsigelser, eller kanskje bare mangler ryggrad så har jeg altså hatt så ulike kunder. Jeg er skeptisk til kapitalismen, men er avhengig av å bruke kredittkort og betalingssystemer hver dag. Jeg tror ikke oljen globalt sett bidrar med mye godt så lenge vi har den, men likevel fyller jeg fossilt brensel på bilen min når jeg må. Grafiske designere er tvunget til å leve med visse dilemmaer, kanskje i enda støre grad enn «folk flest» fordi vi ofte i vår rolle er aktive deltakere i det vi tildels misliker. Etikk er langt på vei en personlig sak, men konsekvensene er et sosialt anliggende. Jeg liker ikke moralisme, men det er også nødvendig å stå for noe og si ifra for å være et helt individ.

Vi er et lite land, men har et overraskende sterkt designmiljø.

Til slutt, si noe pent om Grafill.

- Jeg har vært medlem av Grafill siden jeg ble sluppet gjennom «nåløyet» på begynnelsen av nittitallet og følte tidlig en sterk tilhørighet til bransjen. Engasjementet mitt har vært litt av og på, men jeg har iallfall deltatt i Visuelt nesten alle årene. Grafill har vokst seg modent sammen med utøverne og vi har all grunn til å være stolte av alle talenter, hvorav veldig mange også opererer internasjonalt på et svært høyt nivå. Vi er et lite land, men har et overraskende sterkt designmiljø.

I sitt svar på spørsmålet om formidling skrev Halvor at han som sensor insisterer på viktigheten av grundige skriftlige tilbakemeldinger. Ja, «grundig» er nok en av de viktigste egenskapene en grafisk designer og kunstner kan ha, såvel i hver fase av enkeltjobbene som i den helhetlige tilnærmingen til faget og sitt eget virke. At dette intervjuet ble så omfattende som det ble, tror jeg mye skyldes et oppriktig ønske fra prisvinneren om å gi en grundig tilbakemelding til de som har gitt ham prisen, og til de som på ulikt vis har inspirert ham, jobbet med ham eller bare fulgt ham i disse årene. Jeg håper du har lest helt frem hit. Jeg skrev tidligere at det lå over 300 jobber ute i Halvors nettarkiver. Det er enda flere nå. Han har jobbet iherdig med å børste støv av arkivene siden han fikk vite om tildelingen. Spesielt de siste dagene. Det var dette med grundighet og tilbakemelding. Vel, message taken. Gratulerer igjen med Klassikerprisen, Halvor Bodin.

GrafillRosenkrantz gate 21, 0160 Oslo22 12 82 00grafill@grafill.no

Abonner på nyhetsbrev