tilbake

Grafisk design som historie

— Feature, Design

Gjennom det tjuende århundre oppstod profesjonen grafisk design. Økonomiske strukturer rundt feltet formet seg, og gjennom en forening av tekst og bilde ble det vi i dag tenker på som grafisk design utviklet. Forståelse for feltets historie har blant enkelte designere blitt en viktig del av å etablere kontinuitet mellom historie og samtidspraksis. Den anerkjente grafisk designeren og historikeren, Richard Hollis, og Yokolands Aslak Gurholt Rønsen ser tilbake for å se frem.

Grafisk design som historie

— Feature, Design

Gjennom det tjuende århundre oppstod profesjonen grafisk design. Økonomiske strukturer rundt feltet formet seg, og gjennom en forening av tekst og bilde ble det vi i dag tenker på som grafisk design utviklet. Forståelse for feltets historie har blant enkelte designere blitt en viktig del av å etablere kontinuitet mellom historie og samtidspraksis. Den anerkjente grafisk designeren og historikeren, Richard Hollis, og Yokolands Aslak Gurholt Rønsen ser tilbake for å se frem.

Av: Kristina Ketola Bore og Maziar Raein

Richard Hollis sin omfattende karriere har inkludert arbeid som skribent, historiker, underviser og grafisk designer. Med en praksis som spenner fra å ha designet John Bergers Ways of Seeing til å skrive Graphic Design: A Concise History, har han etablert seg som en av vår tids viktigste stemmer innen grafisk design. Historie har vært en utslagsgivende faktor i hans virke og har resultert i innovative og informerte utforskninger av form.

Da Hollis startet sin karriere i Storbritannia på 1950-tallet var modernismen og dens visuelle studier fremdeles en del av samtidsutrykket. Som nasjon var Storbritannia derimot tilbakeholden i å adaptere det modernistiske formspråket som dominerte store deler av Europa – et faktum noen historikere mener var relatert til troen om at bevegelsen inneholdt bolsjevikiske idealer.

_Modernistisk historie ble langsomt filtrert til England gjennom tidsskriftet «Typographica». Originale arbeider og tekst av for eksempel Tschichold, var så godt som ukjente, skriver Hollis i et e-postintervju.

Begynnelsen av grafisk design-historien – eller mer presist, dokumenteringen av den – var enda i sin tilblivelse, noe den tilgjengelige litteraturen om feltet naturlig nok reflekterte.

_Mohloy-Nagy sin Vision in Motion og Gyorgy Kepes The Language of Vision, som nå er historiske bøker, virket i 1950-årene å være kontemporære, fortsetter designeren.

I dette klimaet var det ikke uvanlig for designere å reise utenlands for å møte både samtidige og eldre designere som de beundret, forteller Hollis. Slik gikk de direkte i dialog med menneskene bak arbeidene, og følgelig også de originale materialene og objektene.

__Flyt av bilder i grafiske magasiner er den mest destruktive formen for intelligent tenkning, den kjedeligste formen for sensibilitet. Det er mye mer sannsynlig at en halvtimes undersøkelse av et enkelt design vil kunne føre til sensible og sensitive holdninger til en designoppgave. Det handler ikke så mye om historisk kunnskap, men om forståelse for hvordan et historisk eksempel ble til og hvorfor det ser ut slik det gjør, erklærer Hollis.

Richard Hollis

  • Graphic Design A Concise History 1994
  • Ways of Seeing 1972
  • Whitechapel Art Gallery 1970 – 1989
  • Notting Hill Social Council 1970
  • Selvpublisert brosjyre basert på reiser til Cuba 1962
  • A Woman’s Place - British Council-utstilling 1986

Grafisk designer Aslak Gurholt Rønsen, en tredjedel av Yokoland, har gjennom størstedelen av sin profesjonelle praksis hatt en interesse for norsk grafisk design-historie. Parallelt med eget virke har han lagt ned mye tid i å samle diverse norsk grafisk design, illustrasjon og reklame. Dette har resultert i at Rønsen er en kunnskapsrik kilde på temaet norsk grafisk design. Interessen oppstod opprinnelig fra oppdagelsen om at det i grafisk design-historie var lite norsk arv.

_Det kom et tidspunkt der jeg innså at jeg vet mye om hva som har skjedd internasjonalt, men jeg vet ingenting om hva som har skjedd her til lands, sier Rønsen.

Han poengterer at det i dag er flere interessenter som har omfattende samlinger av det man kan betegne som norsk grafisk design, men at de mangler en historisk kunnskap om dette spesifikke feltet. Mangelfull dokumentasjon av norsk grafisk design er linket opp mot flere faktorer, blant dem at grafisk design har blitt ansett som noe trivielt og hverdagslig, samt det sene inntoget av trykkerier. Underlagt Danmark og deretter Sverige, hadde vi en treig utvikling gjennom atten- og nittenhundretallet. Rønsen poengterer dette med at grafisk design som begrep enda ikke var anvendt i Norge før på 1960-tallet.

_I eldre norske designtidsskrift ble ikke utøverne kalt for grafisk designere, men reklametegner, industrigrafiker og formgiver.

_Snakker man med eldre grafisk designere, så har de en tendens til å si: grafisk design starta med oss på midten av 60-tallet. Det synes jeg er snevert. Selvfølgelig var det ikke slik her på det tidspunktet som det var i Stockholm eller København, men grafisk design startet ikke i 1960. Det var et skifte da, endel personer begynte å jobbet etter helt andre parametere, sier Rønsen. 

Han henviser til at man som utøver begynte å definere seg selv som grafisk designer i motsetning til for eksempel tegner, yrkestegner, kunstner, delvis avhengig av skolert bakgrunn.

Norsk grafisk design

  • Erling Nielsen Statslaanet 1918 og 1920
  • Hermann Bongard Hvem Hva Hvor 1965
  • Jacob Sømme Tyrihans 1898
  • Leif Anisdahl Hydro
  • Nora Gulbrandsen Brukskunst 1932
  • Peter Haars Bob Dylan 1972
  • Sverre Pettersen Termittenes sjel 1940

Men hvordan passer historisk bevissthet inn i en samtidspraksis? Og kan det å se bakover hemme et fokus på nåtiden?

_Tannlegen min sier at hun aldri har kjent en pasient som børstet tennene sine for mye, sier Hollis.

_Det er det samme med historie. Du må børste alle tennene dine, men med historie kan du plukke og velge de delene som interesserer deg.

_Samtidig må du være klar over konteksten de tidligere arbeidene ble laget i. Dette er ikke lett, men man må forsøke å forstå hvem som var brukeren av designen, de tekniske midlene som var tilgjengelige. Ellers er det bare stilen, det formale uttrykket som står igjen. Du kan ha flere grunner til å adaptere en stil fra en tidligere periode, men det må være en bevisst avgjørelse. Bare vår egen teknologi, det spesifikke øyeblikket i design, bør lede til innovasjon. Historie kan gi oss verdier, men ikke oppskrifter, konkluderer Hollis.

Innen grafisk design har rollen til historikeren ofte blitt lagt i hendene på designutøverne, og således forsøk på å lokalisere grafisk design-historien i en struktur av økonomi og estetikk. Rollen til designeren/historikeren* har et spesifikt perspektiv som skiller seg fra den tradisjonelle historikeren, den er basert i en forståelse for mekanikken til den kreative prosessen. Gjennom designeren/historikeren kan vi skape en forståelse av hvor grafisk design har vært, men også en informert utvikling av feltet.

*For videre lesning på dette temaet se Teal Teal Triggs Graphic Design History: Past, Present, and Future , Design Issues Winter 2011 og Richard Hollis’ Writing a History, 1994, tilgjengelig i Writings About Graphic Design (Occasional Papers).

Artikkelen er del av Maziar Raein og Kristina Ketola Bore sin co-moderering av Grafills nettsider. Over de neste månedene bidrar de med tekster med utgangspunkt i KHiO-typografiarkivet og grafisk design-historie.

Graphic Design as History

by Kristina Ketola Bore and Maziar Raein

Through the 20th century graphic design as a profession emerged. Economic structures supporting the field took form, and through a coming together of type and image, what we today think of as graphic design developed. An understanding of the field’s history has for some designers become part of creating continuity between historical and contemporary practice. The distinguished graphic designer and historian Richard Hollis and Yokoland’s Aslak Gurhold Rønsen look back to look forward.

Richard Hollis’ expansive career includes his work as a writer, historian, educator and practicing graphic designer. Spanning from designing John Berger’s Ways of Seeing to writing the Graphic Design: A Concise History, his output has established him as one of the most important voices in graphic design. History has been a significant factor of his practice, resulting in both innovative and informed explorations of form.

In 1950s Britain – the starting point of Hollis’ career – modernism and its visual investigations was still something of the moment. As a nation the UK was apprehensive in adopting the modernistic language dominating large portions of Europe, some historians claiming it was related to a belief that the movement harboured Bolshevik ideals.

“Modernist history was slowly filtered, in England, through "Typographica" magazine. Original work and texts by, for example, Tschichold, were almost unknown”, writes Hollis in an email interview.
The beginning of the history of graphic design – or rather the writing and documentation of it – was still very much in the making, a fact naturally reflected in the literature available on the subject.
“Moholy-Nagy's Vision in Motion and Gyorgy Kepes' The Language of Vision which are now historical books, seemed in the 1950s to be contemporary”, he continues.

In this climate, it was not uncommon for designers to travel abroad to meet both contemporary and older designers that they admired. In this way they were engaging directly with the people behind the work, and subsequently the original material and objects as well.

“The flow of images in graphic magazines, are the most destructive of intelligent thinking, the most dulling of sensibility. A half-hour examination of a single design is more likely to lead to sensible, sensitive attitudes to a design task. It is not so much knowledge of history, as understanding how a historical example came about, why it looks as it does”, Hollis states.

Graphic designer Aslak Gurhold Rønsen of Yokoland has explored Norwegian graphic design history during most of his professional practice. Running as a parallel practice, he has devoted much time to collecting Norwegian graphic design, illustration and advertisement – resulting in Rønsen becoming a very knowledgeable source on the subject of Norwegian graphic design. The interest was initially spurred from the discovery that in the canon of graphic design history there was little Norwegian heritage.

“There came a time when I thought: I know so much about what has happened internationally, but I don’t know anything about what has happened in Norway”, says Rønsen.

He points out that today there are several collectors that have extensive collections of what can be defined as Norwegian graphic design, but that they lack a historical knowledge about this specific field. Our lack of documentation and historical influence within Norwegian graphic design is however due to several factors. Amongst them are the facts that graphic design has been considered something trivial, as well as the late arrival of the printing tradition in Norway. As a part of Denmark and then Sweden we were slow in evolving the industry throughout the 19th and 20th century. Rønsen also points out that even in the 1960s in Norway, the term graphic design as a definition of contemporary practice was still not used.

“In older Norwegian design journals it wasn’t called graphic design. It was called commercial art, industrial graphics, form giving, there are lots of other terms used.”

“If you speak to older graphic designers they have a tendency to say: graphic design started with us in the mid 1960s. I find that limiting. Of course the climate here wasn’t similar to Stockholm or Copenhagen, but graphic design didn’t start in the 1960s. There was a shift then; people started working within completely different parameters”, says Rønsen, referring to the shift for the practitioners themselves in defining their position. Instead of calling themself illustrator, advertisement artist, artist, or similar – depending on scholarly background – there was now a shift to the definition graphic designer.

But exactly how does an awareness of history fit into a contemporary practice? And can looking back hamper a focus on the present?
“My dentist says that she's never known any patient who brushed their teeth too much”, Hollis says.
“It is the same with history. But you need to brush all your teeth, whereas with history you can pick and choose the bits that interest you.”
“You have to be aware of the circumstances in which earlier work was made […]. This isn’t easy, but it has to be attempted: to understand who was the user of the design; the technical means available. Otherwise only the style, the formal appearance is left. There may be reasons to adopt the style of an earlier period, but it needs to be a deliberate decision. Only our own technology, the particular moment of design, should lead to innovation. History may provide values, but not recipes”, concludes Hollis.

Within graphic design, the role of the historian has often been left in the hands of the design practitioners, trying to locate graphic design history in a structure of economy and aesthetics. However, the practitioner/historian  holds a particular perspective that differs from the traditional historian, namely one based in an understanding of the workings of the creative process. Through practitioner/historians we can gain an understanding of where graphic design has been, but also an informed development of the field.


The article is part of Maziar Raein and Kristina Ketola Bore’s co-moderation of Grafill’s website. They contribute with texts concerning the KHiO Typography Archive and graphic design history.

Relatert innhold
Se alt back to top

GrafillRosenkrantz gate 21, 0160 Oslo22 12 82 00grafill@grafill.no

Abonner på nyhetsbrev